Рок-н-ролл мертв

Карьеру Гаса Ван Сэнта без особых натяжек можно назвать среди самых любопытных в новейшей киноистории примеров авторского поиска. Его “Аптечный ковбой” и “Мой личный штат Айдахо” были образцовым “независимым американским кино”, сделавшим романтических героев из неприкаянных геев и наркоманов. “Умница Уилл Хантинг” показался многим столь же образцово голливудским. В следующий раз Ван Сэнт изумил киномир уже эталонным постмодернистским жестом, покадрово пересняв хичкоковский “Психоз”.

Последним крутым поворотом был “Джерри” – полуобморочное путешествие по пустыне, в которое отправлялись двое, а возвращался только один. Затем последовал “Слон” – еще одна медитация на тему смерти, поэтическая реконструкция бойни в американской средней школе. “Последние дни”, очевидно, финал трилогии, любопытный еще и тем, что помещает авторскую стратегию Ван Сэнта внутри сразу нескольких смысловых и стилистических орбит.

Чисто технически новый фильм – типичная “Догма-95”: согласно строгим ограничительным правилам знаменитого датского киноманифеста “Последние дни” сняты ручной камерой с соблюдением единства места, минимумом реквизита и без всяких ухищрений (исключение – один-единственный несложный спецэффект в финале); смерть – тоже в полном соответствии с “Догмой” – остается за кадром.

Если присмотреться к драматургии, выясняется, что Гас Ван Сэнт уже во второй раз заставляет нас вспоминать Сэмуэля Беккета: “Джерри” был отчетливым парафразом “В ожидании Годо”; “Последние дни” очень похожи на прозу великого ирландца с ее монотонным описанием простейших движений и паузой как основным ритмическим элементом действия и речи. Сходство тем отчетливей, что, подобно многим беккетовским текстам, “Последние дни” документируют период полураспада: сомнамбулически слоняющийся по огромному каменному дому и окрестным лесам, бормочущий что-то бессвязное герой Майкла Питта с самого начала, очевидно, не принадлежит этому миру. Богемные приятели, спящие в его обшарпанном особняке, голоса в телефонной трубке, безрезультатно повторяющие: “Блэйк, ты меня слышишь?”, забредающие в дом рекламные агенты, сектанты и прочие люди, которым что-то от Блэйка нужно, – все это нимало его не волнует. Ружье появляется в кадре уже минут через десять; весь фильм Блэйк лишь медлит спустить курок.

Разумеется, причина выстрела – последнее, что интересует Ван Сэнта, если интересует вообще: его Блэйк еще дальше от любых мотивировок, чем герой “Постороннего” Камю, не сумевший объяснить убийство ничем, кроме нестерпимо светившего солнца. В “Последних днях” пружина ожидания просто упрятана в долгие кадры, снятые в основном на среднем плане – крупные можно пересчитать по пальцам. Характерный эпизод: выбираясь тайком из дома, куда пришли очередные посетители, Блэйк неловко спускается по садовой дорожке, спотыкается и падает где-то за рамкой кадра, после чего камера еще около минуты снимает кусты. Монотонность разбивается лишь на уровне целой структуры: в картине есть несколько временных сбоев, синкоп, неожиданно возвращающих действие к уже пройденной точке, чтобы показать ту же сцену в другом ракурсе. Уловка, между прочим, работает совсем не так, как, например, у Тарантино, делающего сюжет похожим на ленту Мебиуса, – у Ван Сэнта тот же самый прием напоминает скорее о пропущенной при вязке петле.

Структурное совершенство картины не мешает, однако, задать простой вопрос: будет ли все это интересно тем, кто с первых же секунд не опознает в герое Майкла Питта портретное сходство с Куртом Кобейном, в 1994 г. разрядившим ружье себе в рот? Почти наверняка – нет. И это, как ни странно, едва ли не самое важное в “Последних днях”.

Начиная с “Джерри” американец Гас Ван Сэнт пытался заново изобрести грамматику экзистенциализма, отработанную большим европейским кинематографом еще в 1970-х и неожиданно ставшую актуальной в 2000-х после каннских триумфов Брюно Дюмона (“Человечность”) и братьев Дарденн (“Розетта”, “Сын”, “Дитя”). Американский поиск нового киноязыка в очередной раз оказался рифмой к европейской интеллектуальной моде, но “Последние дни” интересны еще и тем, что наглядно показывают, насколько по-разному сходные художественные идеи резонируют по ту и эту сторону Атлантики.

Главная разница – именно в герое. Там, где европейцы Дарденны исследуют “маленького человека” как человека вообще, а, например, Александр Сокуров (с которым автора “Последних дней” сравнили уже не раз) берет крупным планом историческую фигуру, Гас Ван Сэнт ставит в центр поп-икону (напоминая, между прочим, что культовое кино, в сущности, американское изобретение). Именно в традиции Нового Света смерть знаменитости становится основанием не только для мифа, но и для выводов экзистенциального свойства – впрочем, точнее всего это описал британец Джеймс Баллард в экранизированной Дэвидом Кроненбергом “Автокатастрофе”, герои которой инсценируют фатальные аварии Джейн Мэнсфилд и Джеймса Дина.

С другой стороны, в американском независимом кино всегда было много рок-н-ролла – если не в строго музыкальном, то в стилеобразующем и просто бытовом смысле. У Джима Джармуша снимаются Игги Поп и Том Уэйтс, а в “Последние дни” Гаса Ван Сэнта забредают не только приятели по кинотусовке (Хармони Корин и Азия Ардженто), но и участники группы Sonic Youth, которую исполнитель главной роли Майкл Питт (кстати, сам сочинивший для фильма две песни) ценит не меньше, чем Курта Кобейна. Не зная этих имен и лиц, новый фильм смотреть, наверное, можно, но он потеряет как минимум половину смыслов, зарифмованных именно внутри субкультуры: когда в кадре ставят пластинку The Velvet Underground – это не просто музыкальный фон, а почти такая же важная вещь, как имя главного героя.

Вы еще не забыли? Его зовут Блэйк – как героя “Мертвеца” Джима Джармуша. Потому что если не в вечности, то в любой правильной видеотеке “Последние дни” обязательно окажутся с этим фильмом где-то рядом – по крайней мере на соседней полке.