Сюжет – только повод для песен

Режиссер Василий Пичул завершил работу над мюзиклом “Кинофестиваль, или Портвейн Эйзенштейна”, прервав паузу, которая длилась шесть лет – со дня премьеры его фильма “Небо в алмазах”. В основе мюзикла – роман Сергея Конова “Кинофестиваль. Служба переводчиков”. Дата выхода фильма в прокат пока не определена, а сам Василий Пичул считает, что наши прокатчики мюзиклов просто боятся.

– Василий, как эта книжка попала вам в руки?

– Случайно, но ее автора я знаю давно. Просто мы лет пятнадцать-двадцать не виделись. Я учился во ВГИКе, а Сергей Конов работал в службе перевода Московского фестиваля и дружил с моим однокурсником. Оба были постарше меня, поэтому и алкоголя принимали побольше. Я был еще не готов к такому мужскому поведению, но взаимная симпатия с тех пор сохранилась.

– Теперь понятно, откуда в названии возник портвейн. Но не оторопел ли Конов, когда вы предложили ему превратить его исповедальный мемуар в мюзикл?

– Сначала он испугался, это да. Потом согласился. Он доверился мне, и я ему благодарен. Кроме всего прочего ему удалось убедить инвесторов вложиться в мюзикл, что тоже было непросто.

– А вам хотелось сделать из его “Кинофестиваля” именно мюзикл и ничто другое?

– Да. Я в последнее время любой текст, который попадает мне в руки, оцениваю только с одной точки зрения: получится из него мюзикл или нет. Свое предложение Конову я делал, не очень-то задумываясь о последствиях. Но когда он сказал “да”, мне отступать было уже некуда, и я начал воплощать то, о чем мечтал много лет. Может, ради мюзикла я как режиссер и родился.

– Интересно получается. Вы годами бредите мюзиклом, Валерий Тодоровский тоже очень хочет снять “Музыку на костях”. Это можно назвать совпадением, а можно – тенденцией. Вы что выбираете?

– Ну, за Валеру Тодоровского мне трудно отвечать.

– Зачем за Валеру? Вы лучше за себя.

– Моя история длинная, очень даже. Папа очень любил “Весну на Заречной улице”. Я снимал свой первый фильм, и папа все время повторял: “В хорошем фильме обязательно должна быть песня, как в “Весне на Заречной улице”. Когда моя “Маленькая Вера” была готова, папа посмотрел и сказал: “Все вроде неплохо, но вот песни нет”. Тогда я не очень на это внимание обратил, но в подсознание, наверное, засело. Через десять лет, когда вышли мои “Старые песни о главном”, позвонила мама и сказала: “Вася, это твой лучший фильм”. Я посмеялся, конечно. Но опять же запало. А параллельно я продолжал учиться режиссерской профессии и в одной из книжек Ингмара Бергмана вычитал фразу о том, что высшее проявление режиссуры – это опера. Поставить бытовой спектакль довольно просто, писал Бергман, рассуждая о театре. Там режиссеру всегда есть за что спрятаться, всегда можно мизансцену развести. Но вот заставить зрителей поверить, что люди, вместо того чтобы говорить, вдруг начинают петь – это большое искусство. Когда я читал ту книгу, Бергман был для меня абсолютным гуру, а любое его слово – непреложной истиной. Потом настал момент, когда я исчерпал все свои художественные интересы и осталась одна, но пламенная страсть – поставить оперу.

– Собственно, оперный эпизод уже был в вашем фильме “Небо в алмазах”.

– Я только ради этого эпизода и снимал “Небо”. Мы с оператором Андреем Макаровым вложили в него всю душу и заодно все продюсерские деньги. После этого съемки надолго остановились и мы с большим трудом добрели до конца. Это было мое первое прикосновение к мечте. Создание действа, где люди существуют вне бытовых подробностей – в мире музыки, в ритме танца. Сейчас – второе прикосновение, главное.

– А на сцене вам интересно было бы оперу поставить?

– Очень интересно, безумно интересно! Но подходов пока нет.

– К кому?

– К людям, которые принимают решения.

– Понятно, что в кино у вас подходов больше. А с Московским кинофестивалем у вас личный сюжет отношений?

– Никакого. Я не участвовал в его жизни никогда.

– Даже в самом знаменитом перестроечном фестивале 1987 г.?

– А я в это время сидел в Жданове, снимал там “Маленькую Веру”. Но у меня в фильме речь не о Московском кинофестивале, а о некоем большом Кинофестивале, куда съезжаются разные гости, в том числе крупная голливудская звезда. От реалий конкретного ММКФ мы далеки. Да, герои говорят по-русски, но никаких разоблачений, никакого вскрытия язв и скандальных фестивальных тайн. Это фильм о кино, на котором люди зарабатывают деньги, о кино, которое заражает людей своим безумием, подвигает к еще большему безумию – и они в этом безумии в конце концов умирают. В жизни умирают. У нас, слава богу, все заканчивается хорошо.

– Время действия определяете точно?

– С этим легко. Первая фраза в фильме: 1988 год.

– Извините, тогда Московский фестиваль проходил только по нечетным годам.

– А неважно. Мог быть 1989-й. В общем, любой до 1991-го. В стране правит Михаил Сергеевич Горбачев. КГБ все еще называется КГБ. Излет советской жизни, последняя ее фаза. Все уже внутренне вроде бы свободны и в то же время попали в рабство к иллюзиям счастливой жизни, которая вот-вот наступит. Завтра. Ну, послезавтра.

– Вы тоже были рабом?

– Конечно. А как же? Я верил, что лозунги сейчас отовсюду посрывают и уберут с глаз долой, а Marlboro уже и так везде продается. Теперь еще виски появится качественный, крутую тачку купим – и будет нам тут Калифорния. Все это должно вызвать гомерический хохот в зале. Наивная вера в светлую американскую мечту и в то, что доллар всех нас поголовно осчастливит. Вот во что верили. Эта эпоха – конец перестройки – очень важна.

– И вы полагаете, самая точная “техника” для портрета той эпохи – мюзикл?

– Почему нет? Сюжет фильма – это такой слоеный пирог, сплетение разных линий. Он только повод оператору полетать на кране над гигантскими декорациями, а актерам – попеть песни.

– Вы не столкнулись с тем, что актеры не могли как следует танцевать и петь?

– Я изначально искал правильных. Если выяснялось, что у человека ни слуха, ни голоса, то разговор прекращался – какой смысл? Ну, а дальше, конечно, работали в студии, немало слез там пролито. И с танцами, конечно, проблемы были. Но вы же не относитесь всерьез к восторгам по поводу танцев Ричарда Гира в “Чикаго”. Вы же знаете, как он там танцевал.

– Как?

– Зубами. Он улыбался. А ногами танцевали за него совсем другие люди.

– У вас тоже зубы – отдельно, ноги – отдельно?

– Старались, чтоб не часто. Только в экстренных случаях.

– Вас не смущало, что традиция мюзикла в нашем кино давным-давно утрачена – со времен Григория Александрова и Ивана Пырьева? Старая сказка про козу и козлят, Мэри Поппинс и Петров с Васечкиным ведь не в счет.

– Да не имеет это никакого значения, утрачена или нет. Мюзикл – это в первую очередь бюджет.

– А я думал, в первую очередь – музыка...

– Музыка – безусловно. У меня было несколько обязательных, необсуждаемых позиций. Одна из них – композитор Алексей Шелыгин, мы с ним уже десять лет вместе работаем. Он мой ключевой партнер. И успех фильма напрямую зависит от того, пойдет ли музыка, так сказать, в народ, зацепит ли.

– Чьи слова легли на эту музыку?

– Виктора Пеленягрэ, автора хитов “Белого орла”.

– Про упоительные российские вечера?

– Не только. Так вот, о бюджете. Почему у нас не снимали мюзиклов? Потому что денег не хватало. Мюзикл – очень эксклюзивная вещь. Что касается производства, то все технологии сейчас доступны. В этом смысле наш шоу-бизнес абсолютно адекватен мировому. Но прокатчики, с которыми провели предварительные разговоры, не очень верят в идею мюзикла.

– Боятся?

– Конечно. Никто по-настоящему не верит в идею мюзикла. Ни производящие компании, ни телеканалы. Все говорят: вы покажите фильм, а мы уж тогда решим, будем покупать или нет. Боятся.

– А вы сами не боитесь?

– Я – нет. Чего мне бояться? Мне сплошное удовольствие. Я нахожусь в идеальной ситуации. Делаю то, что я хочу, как хочу и в компании людей, которые мне абсолютно приятны. Дальнейшее от

меня не зависит, у каждого фильма своя судьба. Мне остается терпеливо ждать.