Балет для ресторана

Если бы “Русскими сезонами” руководил не Дягилев, а Андрис Лиепа, труппа никогда не оказалась бы на грани банкротства. Лиепа умеет поднять вокруг своей деятельности такое цунами общественного внимания, что тропа желающих помочь фонду, которым он руководит, не зарастает. В его спектаклях роскошь антуража далеко превосходит художественную ценность. Безразмерные просторы Кремлевского дворца, интенсивная звуковая волна из микрофонов, множащиеся на огромных экранах балерины, компьютерные эффекты – едва ли все это для тех, кто хоть что-то знает о дягилевских “Русских сезонах”. В отличие от великого предшественника, Лиепа создает свои проекты в расчете на элиту, далекую от искусства.

Впрочем, “Тамар” (а для тех, кто читал книжки о балете, – “Тамара”) изначально создана как будто для того, чтобы поразить неофита. В основе – стихотворение Лермонтова о прекрасной грузинке, живущей в таинственном замке на берегу Терека и увлекающей в него странников, для которых романтическая ночь неизменно заканчивается смертью в водах реки. Написанная по лермонтовским мотивам иллюстративная симфоническая поэма Милия Балакирева использована в качестве музыкального сопровождения. Костюмы и декорации, во всех подробностях воспроизводившие грузинское средневековье, создавал Лев Бакст. Вариации на темы лезгинки ставил главный идеолог русского балета Серебряного века Михаил Фокин. Премьера состоялась в Париже на сцене театра Chatelet в 1912 г. Особого успеха она не имела.

Андрис Лиепа на роль Бакста пригласил свою постоянную сотрудницу Анну Нежную, на роль Фокина – хореографа из Литвы Юриуса Сморигинаса, а сам стал режиссером постановки. Чтобы публике было понятнее, замок XII в. декорировали в стиле грузинского ресторана. Гуляющую по водам Тамар осветили неоновыми огнями. Зато половодье чувств в волнах Терека соорудили старым дедовским методом – с помощью огромных простыней и ползающего под ними кордебалета.

Заполучив на партию Тамар приму Мариинского театра Ирму Ниорадзе, постановщики дружно перепоручили ей свои полномочия. Обладательница обширной коллекции ролей восточных повелительниц и их непревзойденная исполнительница на российской сцене, Ниорадзе сама разбавила партию нотами горечи Мехменэ Бану, томности Зобеиды и загадочности Жар-птицы. Как и первой исполнительнице балета Тамаре Карсавиной, Ниорадзе достаточно просто выйти на сцену, чтобы приковать к себе внимание. Чем и воспользовался хореограф: закольцевав спектакль сценами гуляния героини по волнам Терека, Сморигинас ограничился в них эффектными позировками балерины. Ее царственная походка, необыкновенная красота рук, плетущих национальный узор, оказались самой запоминающейся частью нынешней “Тамар”.

Для спектакля было бы лучше, если бы постановщики этим и ограничились. Но они с завидной педантичностью решили пересказать несколько лермонтовских строк и занять труппу “Кремлевского балета”. Потому на сцене появились несколько мужчин, одетых в традиционную грузинскую черную военную униформу, и женщины в длинных покрывалах. Они должны были продемонстрировать картины национального быта, мастером которых был Фокин. У Сморигинаса мужчины резво прыгали, женщины семенили в мелких pas, но никакого подобия танцам Ансамбля Сухишвили-Рамишвили не возникало. Не внесло разнообразия и появление Путника (еще один представитель Мариинки Илья Кузнецов) – того самого красавца, которого сначала обольстила, а потом заколола кинжалом Тамар. Даже его трагическая гибель не была обставлена с достойным жестокой мелодрамы эффектом – Путника пронесли через сцену закутанным в ковер. Возможно, впрочем, что ковер был антикварным.