“Сцена не для легкости дается”

“Мастерская П. Фоменко” вчера открыла 14-й сезон в своем зальчике на Кутузовском, где репертуар театра давно уже не умещается. К концу весны “Мастерской” обещают достроить новое здание, а пока часть спектаклей будет идти в других московских залах. Об игре на чужой сцене и принципах работы “Мастерской П. Фоменко” “Ведомости” расспросили ведущую актрису театра Галину Тюнину.

– В Москве некоторые спектакли вы играете в Малом театре, в Театре Моссовета, в Вахтанговском, а прошлый сезон завершали большими гастролями в Петербурге на сцене БДТ. В этих местах ощущается какая-то аура, оставшаяся от великих актеров прошлого, вы чувствуете присутствие гениев места?

– Не знаю, как насчет непосредственного присутствия, так уж конкретно я их не видела, но думаю, что все настоящие великие сцены – намоленные пространства. Чувствуется энергия людей, которые там жили. Наверное, это дает сцене ощущение подлинности.

– Играть легко?

– Нет, нелегко. На таких сценах не может быть легко. Потому что сцена не для легкости дается, а для того, чтобы находить в себе новые силы. Настоящая сцена требует работы, она не терпит пренебрежительного к ней отношения, суеты и самодемонстрации.

– А второй вашей петербургской площадки – сцены Малого драматического – Театра Европы вы не опасались? Известно, что ваши театры очень внимательно следят за работой друг друга, но эстетически театр Додина противоположен театру Фоменко.

– Разве это чему-то мешает? Эстетика может быть какая угодно – как говорит Петр Наумович, не важно, идешь ты от внутреннего к внешнему или наоборот, – главное, что ты идешь. А суть в том, что Додин по-настоящему воспитывает артистов, и я, судя по тому, как этот процесс происходит в нашем театре, прекрасно понимаю, чего ему это стоит.

– Актеры “Мастерской” играют с такой воздушной легкостью, будто это ничего не стоит, и, кажется, ваши спектакли должны не забирать силы,а, наоборот, добавлять энергии.

– Понимаю, о чем вы говорите, но это взгляд со стороны. Самый прекрасный, самый счастливый полет не бывает настолько простым, чтобы повторять его до бесконечности. Мы не можем, выйдя со сцены, сказать, что с той же легкостью тут же сыграем спектакль снова. Это труд, который не делается автоматически, но каждый раз требует абсолютной самоотдачи. Безусловно, ты не только отдаешь – происходит энергетический взаимообмен с залом, и спектакль тебя не опустошает, но ты и не порхаешь как некое легковесное существо, испускающее из себя только лучи безответственной радости. Это, конечно, наивное представление о нашей работе.

– Вы переиграли немало женщин, умеющих переносить страдания. Эти роли просто хорошо ложились на вашу актерскую индивидуальность – или и по-человечески они вам близки?

– Мне кажется, нет ролей, без, скажем так, страдательной части и без преодоления. Потому что нет человеческой жизни без этого. Если нечего преодолевать, то нет движения, жизнь пуста. Так что не только мои роли этим заражены – это наша жизнь такова.

– Ну почему вот, например, сестрам Кутеповым достается нежная слабость, а ваша тема – внутренняя сила.

– Нет, они достаточно сильные женщины и играют сильные характеры, роли со страданием, с поисками, с трагическим непониманием каких-то вещей. Не могу сказать, что их образы кардинально отличаются от моих, что они разнесены во внутренних смыслах. Другое дело, какими красками пользуется артист. Он пользуется данным Богом, родителями, природой. Эту природу не надо ломать, ни в коем случае не надо от нее отказываться и навязывать себе что-то иное. Почувствовать, отыскать, что тебе на самом деле дано, и сделать это инструментом для работы – задача актера, которая решается с помощью учителя, мастера, режиссера.

– Думаете ли вы про себя: годы идут, пора переходить на другие роли – или это решает Фоменко?

– Безусловно, если Петр Наумович позовет в ту или иную работу – я буду делать все, что необходимо. С другой стороны, в двадцать пробуешь, как правило, все, но обретение профессии не происходит в двадцать лет – имею в виду не мастерство, а понимание, что это вообще такое. Только с возрастом раскрываются потрясающие вещи в нашей работе. И с возрастом же приходит возможность сказать: этого я делать не буду, а вот это хотел бы попробовать.

– Ну в “Мастерской” как раз актеры любого возраста играют героев любого возраста.

– В театре вообще с возрастом легко – театр в этом смысле продлевает актеру жизнь. И в сорок не заказаны молодые роли, и, наоборот, на возрастных ролях растешь, что у нас и происходит. “Волки и овцы” идут 15 лет, актрисы, начинавшие в 25 играть Мурзавецкую, за эти годы даже не приблизились к возрасту героини, которой 65. Можно играть роль всю жизнь – и никогда не скажешь: ну, тут я уже все сыграл. Это счастье.

– Вы играли в пьесе Цветаевой и саму Цветаеву, участвовали в озвучании фильма “Легенды Серебряного века”. Вам не хотелось бы жить в другое время, например в этом самом Серебряном веке?

– Если несерьезно – мне хотелось бы жить в будущем. Как Вершинину в “Трех сестрах”: “Пройдет каких-нибудь двести – триста лет, и на нашу теперешнюю жизнь также будут смотреть и со страхом, и с насмешкой, все нынешнее будет казаться и угловатым, и тяжелым, и очень неудобным, и странным. О, наверное, какая это будет жизнь, какая жизнь!”

– Одна журналистка справедливо написала: “Такого восторженного поклонения, как Петр Фоменко, не вызывает никто в нашем театре”. Вы не чувствуете опасности удушения в объятиях?

– Все эти прекрасные, очаровательные слова, которые мы слышим, лишь небольшая часть жизни, которую ведут артисты театра. Все остальное – труд. Каждый день заново. Вы понимаете, какая работа уже больше пятнадцати лет идет над каждым из нас, начиная с ГИТИСа, а потом в этом маленьком помещении на Кутузовском, которое называется “Мастерская Петра Фоменко”? Если сегодня спектакль удался – это совсем не значит, что следующий окажется еще лучше. Скорее всего наоборот: после хорошего спектакля будет неудачный, так что даже не успеваешь подумать о своих достоинствах. Их невозможно ухватить за хвостик и к чему-то привязать. Завтра все можно потерять с легкостью.

– Вот как раз о хрупкости прекрасного. Как вы относитесь к тому, что даже самое прекрасное и необходимое конечно?

– Это закон жизни. О чем конкретно вы спрашиваете?

– В частности, о “Мастерской Петра Фоменко”.

– “Мастерская” есть. А раз она есть – она будет!

– Раньше у Мейерхольда играли не так, как у Вахтангова, а у Таирова – не как в Малом театре. А сейчас школы разных педагогов как-то принципиально отличаются?

– Школа прежде всего связана с конкретным живым человеком. И если учитель, мастер, определяющий эту школу, уходит – говорить о ее дальнейшем существовании достаточно сложно. Методы могут быть разными, но непосредственная задача любой школы – не создание метода, а выращивание артистов. Это главное! Для настоящего учителя, определяющего театральную школу, метод как таковой не может быть самым значимым обстоятельством.

– Значит, без его создателя им нельзя пользоваться?

– Почему? Наоборот. Учитель ведь не метод преподает. Это просто инструмент, которым он открывает, создает артистов. Сама по себе методика не должна быть первостепенной: мол, мы в этом театре изучаем только такую методику и любая другая кажется нам чуждой. Мне кажется, настоящий театр – актерский, и какими бы ни были конкретные детали профессии, главное на сцене, что поражает зрителей, заставляет их сочувствовать, сострадать, испытывать все то, что театр способен дать человеку, – живой артист.

– Как вы относитесь к мнению, что идея репертуарного театра себя исчерпала?

– Такой театр в России был, есть и должен быть. Посмотрите, что делается в провинциальных театрах: платят копейки, люди живут в жутких условиях, но сохраняют репертуар, продолжают играть Чехова, Островского... Они как бы сидят в тылу врага и изо всех сил поддерживают своим трудом эту самую идею театра-дома. Хотя иногда кажется, что они никому не нужны. Москва забывает, что где-то вне ее тоже существует театральная культура, которая нуждается в поддержке. Люди в провинции тоже хотят ходить в театр, и, если они перестанут хотеть, случится катастрофа, и мы очень много потеряем.