Марис Янсонс: считаю себя петербургским дирижером

Большой театр собирается в следующем сезоне ставить знаменитую оперу Бизе “Кармен”. Музыкальное руководство постановкой возьмет на себя один из лучших дирижеров современности – Марис Янсонс. Лауреат недавней Grammy, шеф двух знаменитых европейских коллективов – амстердамского Концертгебау и оркестра Баварского радио, а в прошлом – дирижер Петербургской филармонии ответил на вопросы “Ведомостей”.

– На каком языке вам привычнее репетировать?

– Все-таки на русском. Но очень редко такое случается. Вот ставил “Леди Макбет Мценского уезда” в Амстердаме, там было несколько русских певцов. С ними говорил.

– Как вы распределяете время между двумя своими оркестрами?

– С Концертгебау я провожу 12 недель в году, в Мюнхене – 10. Вообще я считаю, что главный дирижер не должен очень часто дирижировать своим оркестром. Я этому учился у Мравинского. Он в своем оркестре 50 лет был! Конечно, это был Советский Союз, другие времена. Но я изучал, как он правильно себя вел: подирижирует концерт, потом два месяца не дирижирует, все соскучились. И второй момент – я помню очень хорошо, как он готовился к концерту и каким интересным он приходил к оркестру. Это самый главный секрет. Если ты долго хочешь быть со своим оркестром, то отношения должны оставаться свежими, интересными, нельзя надоедать друг другу. Это, знаете, как в семье. Это вопросы психологические, человеческие, не только профессиональные. Правда, тут рецепта нет. Никто не может сказать, когда наступит рутина. Я в Осло, например, 23 года был. Это уникальный для нашего времени случай. Хотя я там и еще бы остался, потому что у меня с оркестром были удивительные, очень близкие отношения. Я ушел, потому что разругался с концертным залом – мне акустику не изменили, как обещали. А вообще сейчас обычный срок – примерно 10 лет. Я, конечно, о Западе говорю. В России все по-другому. У нас руководитель оркестра – это и папочка, и мамочка, и няня, и все, что угодно.

– Когда попадаешь в оркестры уровня и возраста Концертгебау, приходится сталкиваться с традиционностью, консерватизмом, с тем, что они сами знают, как играть, и по-другому не собираются?

– Ну как сказать. Сталкиваюсь с традициями в хорошем смысле. Вот я вам скажу, что отличает европейские топ-оркестры. Это не просто оркестры высшего инструментального качества. Это оркестры невероятно высокой музыкальной интеллигенции. Они потрясающе слушают друг друга, играют в ансамблях, знают репертуар. И они ждут интересных идей. Если к ним придешь и скажешь: “Здесь поострее, а здесь потише”, – это для них скука невероятная, детский сад. Они и сами это знают. У них очень красивый звук. Медную группу, конечно, в любом оркестре приходится просить играть потише. Но тут один раз сказал – и повторять не надо. А самое главное – они любят музыку. Это кажется смешно и странно, но поверьте мне, так бывает не везде. Очень многие музыканты музыку не любят. Просто приходят на работу, выполняют ее, получают деньги.

– В глубоко советские годы вы умудрились попасть на стажировку к Караяну. Каким образом?

– О, это тогда ведь было невозможно! В 1968 г. Караян приехал с Берлинской филармонией и захотел провести здесь мастер-класс. Меня отобрали на него в числе 12 ведущих консерваторских студентов. Ему очень понравились Китаенко и я. И он захотел, чтобы я приехал к нему учиться. Но меня не пустили, сами понимаете. Но так как он отметил мое имя, то в министерстве его записали. Тогда были такие культурные обмены между Австрией и Советским Союзом. К нам в Вагановское училище приезжала одна балерина, а в Австрию отправляли учиться дирижеров. По такому списку ездили Китаенко и Дмитриев. Я третьим был. А когда я попал в Австрию и меня уже никто не контролировал, я позвонил секретарю Караяна, и он мне велел быстро приезжать в Зальцбург. Там я провел с Караяном три фестиваля, был у него ассистентом. А потом я получил премию на его конкурсе, по правилам которого обязан был год проработать у него ассистентом в Берлине. И меня опять не пустили. Я уже позднее узнал, что Караян из-за этого написал очень злое письмо Фурцевой.

– В этом году вы получили Grammy за запись 13-й симфонии Шостаковича “Бабий яр” на слова Евтушенко. Я часто сталкиваюсь с мнением, что это произведение уже потеряло свою актуальность и исполнять его сейчас не имеет смысла.

– Я знаю, что в России пошла тенденция говорить, будто музыка Шостаковича устарела, – мне это очень больно. И что вопрос этот самый, про антисемитизм, который у Евтушенко есть, – тоже никому не интересен. Но ведь эта тема существует до сих пор.

– Правда, что вы с Соломоном Волковым вместе в музыкальной школе учились?

– Да. Я с ним вижусь. Он приезжал ко мне в Амстердам на фестиваль Шостаковича, и там была устроена его беседа с журналистами.

– Его книга “Свидетельство” с прямой речью Шостаковича 30 лет назад стала сенсацией на Западе, но у нас так и не вышла и считается фальшивкой. Как вы к ней относитесь?

– Хорошо отношусь и не считаю, что это фальшивка. Конечно, один Бог знает, как там было дело. Но я могу поверить, что Шостакович хотел, что называется, исповедаться и высказать то, что было у него на душе. После этой книги радикально поменялось отношение к нему на Западе. И у нас тоже. Я помню, что людям, которым можно было доверять, присылали эти страницы по факсу. Я ночами сидел читал. Хотя мы и сами, конечно, примерно знали, что думал Шостакович. Что все мы тогда думали.

– Часто рассказываете про Шостаковича, когда работаете с западными оркестрами?

– Всегда рассказываю о его финалах – это самое главное. Потому что они бывают очень обманчивы у Шостаковича. Кажется, что победа, радость, а на самом деле ничего близкого нет. Это я обязан рассказать. Если финал Пятой играть как демонстрацию на Красной площади со знаменами – это одно. А если воспринимать Шостаковича как человека, который борется, но не побеждает, – это другое. Я думаю, что и нашим, русским оркестрам это уже надо рассказывать. Некоторые об этом не задумываются, а многие уже не помнят то время. Боже мой, я уже старшее поколение, а не среднее!

– А вообще дирижер должен много говорить во время репетиций?

– Это неправильная постановка вопроса, все зависит от того, что нужно. У дирижера есть разные средства. Самое главное – его внутренняя энергия. Но важны также ваше лицо, тело, руки и, конечно, слово. Мне жутко не нравится, когда начинают заявлять, что дирижер не должен много говорить. Конечно, все должно быть в меру. Но музыкант – человек очень восприимчивый, ранимый, быстро схватывает и умеет перевести полученную информацию на свои эмоции. Одна фраза или даже слово у него может вызвать эмоциональную ассоциацию, и он вам иначе сыграет. Это проверенная вещь.

– Когда приходите к оркестру, у вас уже есть готовая концепция?

– Да, у меня есть модель интерпретации, модель звучания. И я ее начинаю сравнивать с тем, что мне выдает оркестр. Что такое репетиция? Некоторые считают, что, если люди выучили ноты, играют вместе, – все хорошо, пошли домой. Это не так. Самое главное – окунуться в атмосферу произведения. Какой-то великий музыкант сказал, что “эмоции тоже надо репетировать”. Очень здорово сказано.

– Где сейчас ваш дом?

– По-настоящему – в Петербурге. За год мы с женой месяца два-три тут проводим. Я здесь готовлюсь, читаю, партитуры смотрю. Потом опять туда еду.

– Не обидно, что ваше присутствие здесь минимально, что вас тут мало кто помнит? Информагентства, когда сообщали, кто из наших получил Grammy, писали только про Кисина.

– Откровенно – обидно. Но я себе это могу объяснить. Я же здесь не работаю, не тусуюсь, не показываюсь по телевидению. В России ведь важно, чтобы артист был папой какого-то коллектива. Второе – у меня фамилия нерусская. Раньше я был советский дирижер, русский дирижер, советский латыш, как только не называли. А сейчас Латвия отделилась, и получается, что я только латыш. Она мне и паспорт дала, и наградила самым высоким орденом, какой только у них может быть. Мне даже стыдно, я говорю: “Извините, но я для вас ничего не сделал”. А они: “Тем, что вы есть и что вы латыш, вы уже делаете”. А я-то себя считаю петербургским дирижером, у меня российский паспорт, я с русской школой, 30 лет преподавал в Петербургской консерватории, 28 проработал в Филармонии. И тут – бумс – вообще никакого отношения к этому не имею.

– Кто будет вместе с вами ставить в Большом театре “Кармен”?

– По моему совету выбрали Дэвида Паунтни – очень хороший, опытный режиссер, один из тех, кто может оперу ставить. Сейчас многие блестящие режиссеры из драматических театров взялись за оперу. Но они с музыкой на “вы”. А Паунтни – настоящий оперный режиссер.