Человек с ураном

О том, что кино умерло, Питер Гринуэй твердит уже давно, называя даже точную дату упокоя – 1983-й, год изобретения пульта дистанционного управления, приучившего зрителя к интерактивному режиму восприятия. В мире, где есть DVD, Интернет и многоканальное телевидение, фильм на пленке, по Гринуэю, – чистейший анахронизм. Поэтому “Чемоданы Тульса Люпера” – не три фильма, а монструозный проект, включающий интернет-сайты (например, о путешествиях Люпера – www.tulseluperjourney.com), видеосеты в клубах, книгоиздание (недавно переведенная на русский книга Гринуэя “Золото” посвящена содержимому люперовского чемодана № 46), а в перспективе – драматический театр и оперу.

В общем, шестичасовой рулон кинопленки – всего лишь часть маниакальной затеи джентльмена, одержимого коллекционированием образов и каталогизацией всего, что можно подвергнуть учету.

Для ориентира взят 92-й элемент таблицы Менделеева – уран. Он имеет мало отношения к происходящему на экране, но задает базовый нумерологический принцип (чемоданов – 92, столько же актеров и персонажей) и временной отрезок действия (с 1928 г. – открытия урана до 1989 г. – падения Берлинской стены и конца холодной войны).

Британец Тульс Люпер (которого играют – иногда параллельно – актеры Джей Джей Филд и Роджер Рис) проживает эту ключевую часть столетия профессиональным заключенным, путешествуя из одной тюрьмы в другую и попутно намечая пунктиром развитие искусства ХХ в. (разумеется, именно он между делом сочинил впоследствии экранизированные Питером Гринуэем сценарии “Контракт рисовальщика” и “Живот архитектора”).

Все три фильма (если все-таки пользоваться устаревшим и некорректным термином) устроены как каталог – описание содержимого чемоданов и cоответствующие эпизоды из жизни Люпера, снабженные комментариями люпероведов (чьи голоса колоритно продублированы по-русски, в частности, главой Роскультуры Михаилом Швыдким, кинокритиком Виктором Матизеном и телеведущим Виталием Вульфом). Само собой, в числе прочего здесь подвергнуты ревизии и все сквозные мотивы творчества Гринуэя – начиная с каталогизации как таковой. Визуальная роскошь не просто избыточна, но инфляционна: безупречно выстроенные картинки множатся со скоростью опухолевых клеток, наплывают друг на друга, двоятся и дробятся, открываются в новых “окнах”, сопровождаются текстами сносок, цифрами и бегущей строкой цитат – это даже не полиэкран, а перегруженный интерфейс на компьютерном мониторе.

Такой же инфляции подвергаются смыслы: педантично рассовывая актуальные сюжеты ХХ в. по чемоданам, Гринуэй создает иллюзию бесконечности трактовок, лабиринта культурных кодов. Но по большей части ходит вокруг одной идеи: всякая документальность – такая же фикция, как метафора; чем больше свидетельств, тем вернее надувательство (тут нелишне вспомнить, что в жанре “мокьюментари” – завиральной документалистики – Гринуэй отметился одним из первых). Естественно, в итоге мы узнаем, что сам Люпер, которого так долго, изящно и остроумно выставляли одной из ключевых фигур столетия, есть фикция в квадрате. Однако обнаружить этот подлог нам позволяет кинопленка – самое ненадежное из доказательств: Гринуэй с неизменной логикой громоздит парадоксы, умудряясь придавать своей историко-культурной хлестаковщине гомерически наукообразный и замечательно ажурный вид.

Но едва ли не самое странное в “Чемоданах Тульса Люпера” то, что при всей живописной избыточности, изобилии сюжетов, текстов и разнообразно движущихся картинок здесь принципиально нет места собственно кино. Грандиозный культурный багаж никуда не едет. Категории времени и движения присутствуют в трилогии исключительно формально: картинки мелькают, количество информации растет лавинообразно, но Гринуэй увиливает от важнейшего принципа десятой музы: монтаж фактически заменен у него перелистыванием, чрезвычайно изощренным, однако создающим впечатление, как будто в истории кино не было, например, Эйзенштейна, а Люпер не удосужился сформулировать кое-какие базовые вещи за него.

Проще говоря, “Чемоданы” не столько фильм, сколько журнал: между соседними картинками нет жесткой причинно-следственной связи, программирующей зрителя на ту или иную эмоцию и позволяющей раскручивать сюжет; структура подвижна и может быть перекомпонована практически как угодно.

Парадокс в том, что, строя историю ХХ в. на метафоре насилия и несвободы, Гринуэй исключает тоталитарность из собственного художественного языка. В этом смысле его комическое альтер эго – “профессиональный узник” Тульс Люпер – подлинно свободный художник.