Тварь получает право
На таких овациях вдруг понимаешь, насколько это редкая и ценная сегодня вещь – высота артистической работы, не только очевидная от первой до последней минуты роли, но и внятная абсолютно всем – без разбора зрительского опыта и эстетических пристрастий. Еще любопытней чувствовать, что Мартин Вуттке – легенда для завтра, и вот именно сейчас, на наших глазах, он ею становится. В 1996 г., когда он впервые играл в Москве Артуро Уи, а спектакль был еще свежим, так, наверное, тоже можно было сказать, но теперь это попросту аксиома.
Жесткая, аскетично-саркастическая режиссура Хайнера Мюллера воспринимается в этом спектакле со спокойным уважением – Мюллер был крупнейшим после Брехта немецким драматургом, возглавлял брехтовский “Берлинер Ансамбль”, а брехтовский памфлет “Карьера Артуро Уи, которой могло не быть” оказался его последней постановкой: чистый и символичный финал. Но “легендарным спектаклем” “Карьеру” сделал, конечно, Мартин Вуттке – актер исключительной техники и фантастической энергетики. Вот, кстати, чисто театральный эффект: Вуттке играет нечто за гранью человеческого, последнюю мразь – и зал влюбляется в Вуттке.
То, что Брехт срисовывал своего чикагского гангстера Уи с Гитлера, напоминать, наверное, излишне. То, что Мартин Вуттке, готовясь к роли, просмотрел километры хроники, изучив пластику и мимику диктатора до последнего чиха, тоже неудивительно. Интереснее понять, каким образом его Артуро Уи становится чем-то большим, нежели блистательная пародия.
Эту роль заманчиво описывать в подробностях, смакуя каждый жест, интонацию, позу. Вуттке начинает по-собачьи: сидит у края сцены точно так, как дворняга в переходе метро, высунув длинный язык и часто дыша. Кажется, именно из этой позы позже возникнет свастика: чуть приподняться, оставшись на одном колене, правую руку заломить вверх, левую вниз. Вся пластика роли строится на этой телесной кривизне, изначальной ущербности.
Но это ущербность особого рода. В 1984 г. английский актер Энтони Шер вошел в театральную историю, сыграв Ричарда III с клиническим воспроизведением телесных привычек людей, вынужденных приспосабливать свои движения к физической патологии (вслед за Шером похоже играет шекспировского героя Константин Райкин). Вуттке делает нечто принципиально иное: выращивает внешнее уродство из внутреннего. В Артуро Уи нет видимого физического изъяна, его корежит собственная душевная мерзость.
В этом и состоит уникальность роли: актер работает как рентген, резко высвечивая все нечистоты внутри персонажа, опредмечивая их, выводя в гротескную пластику и пулеметное косноязычие. На эту физиологическую грязь в спешке наводится лишь некоторый минимально необходимый лоск – не столько ради соблюдения приличий, сколько для обретения уверенности: отдельный дивертисмент – эпизод, в котором дерганый шакалообразный Уи берет урок актерского мастерства, т. е. учится монументально фиксировать самое нелепое в движениях и форсировать невнятную скороговорку до истерики.
Это великая роль, абсолютно сознательно сыгранная без второго плана и двойного дна, выведенная целиком на поверхность, – даже в речевой деятельности Артуро Уи участвует все тело, от челки до мизинца. Театральная условность, гротеск пропущены здесь сквозь физиологию как через мясорубку. И в этом смысле спектакль “Берлинер Ансамбль” соединил две эпохи – заново актуализированную Хайнером Мюллером брехтовскую традицию политического театра и тот новый европейский театр, фирменным знаком которого в начале 2000-х стало не слово, а тело.