Наш капитал вперед

В отличие от авторов, претендующих на описание “типических героев в типических обстоятельствах” (с этой меркой к искусству подходит не только соцреализм), Сорокин всегда обнажал клишированность любого сюжета и языка, а уж потом возводил клише в абсурд – для культурологов 90-х его тексты оказались эталонной иллюстрацией к идеям философов-постструктуралистов: подойти к Сорокину без “дискурса” было все равно что без штанов.

У появления новой пьесы есть вполне бытовые причины: Эдуард Бояков, руководитель театра “Практика”, – давний поклонник писателя, сама “Практика” ориентирована на современную драматургию; Сорокину в “Практике”, по его словам, интересно. Все сошлось – и писатель, не сочинявший пьес несколько лет, выдал “Капитал”.

Правда, контекст новой драмы близок Сорокину лишь в том, что драма эта отчасти вышла из его барского пиджака. Но должны же быть в репертуаре и произведения классиков. Чем “Практика” хуже, допустим, “Современника”? Просто классики у каждого свои.

Интересно, кстати, понять, почему российские постановки сорокинских пьес так редки и неудачны. Дело давно не в изобилии мата – новая драма бодро перешагнула это табу. И даже не в непонятности пьес Сорокина, хотя театром востребованы сюжеты явно подоходчивей. Причина скорее в том, что в текстах Сорокина трудно вычитывать социальную актуальность, без которой не мыслит себя новая драма. Можно, конечно, ставить Dostoevsky-trip как пьесу о наркоманах, но для этого надо обладать редким простодушием (как ни смешно, такой надрывный спектакль есть – в Театре на Юго-Западе).

Но театр это приводило в ступор. До Сорокина сцена имела дело с какими угодно персонажами (в том числе мыкающимися в поисках автора), но не с репрессированными функциями коллективной речи, которая обнаруживает свою фекальную природу, – филологическая наука описывает сорокинских героев примерно так.

Их неизменно прорывает как канализационную трубу, и что с этим делать режиссеру и артистам, не очень понятно.

Сорокину, однако, важно, чтобы речь отстоялась, образовала внушительный засор (идеальным вариантом которого была, конечно, стилистика соцреализма, но прием эффективно работал и на материале классической русской литературы). Поэтому писателя так лихорадило в 90-х, когда монструозность старой коллективной речи исчезла, а новые пласты были еще слишком подвижны, чтобы утрамбовать их в очередной накопитель. Сорокин успешно работал с актуальными табу – например, с немецким комплексом исторической вины в пьесе “Свадебное путешествие”. А в прозе просто перешел с соц-арта на поп-арт, сменив питательную среду: соцреализм уступил место масскультовым жанрам – боевику и эзотерико-фантастическому роману.

“Капитал” – знак того, что речь опять отстоялась.

Персонажи пьесы – сотрудники банка (“типичные герои в типических...”, ага). Сюжет – банковская операция. Она же хирургическая – принятие важного решения связано с точным нанесением шрама на лицо президента банка. Сорокин использует разом несколько излюбленных игрушек: вычитание переносного значения (операция так операция), структуру производственной драмы и ритуал – залогом успеха служит должным образом трансформированная телесность. Очень знакомо:

“СЛУЦКАЯ. Ну, а что? Почему бы и нет? Есть опыт, есть наработки. Направление – северо-восток, перспективное, толщина адекватная... Нас должны понять!

ТАБЛЕТОВА. Борис Маркович! Я умоляю вас! Только не северо-восток! Мы встанем на четыре кома сорок, как три года назад! И не сдвинемся! Вы не простите себе этого! Заза Автандилович, остановите его!”

Это из “Капитала”. А вот “Доверие”, одна из первых пьес Владимира Сорокина:

“ВИКТОРОВА. Чем же квартальный закрывать? Семьюдесятью процентами?

ПАВЛЕНКО. А что же – делать приписку? Класть по размороженной и спокойно закрывать стандартом?”

Слитность абсолютная, соц- или капреализм – не все ли равно? Языковая среда одна и та же, тут Сорокин, сверхточный датчик, ничего не выдумывает. Смешно, что сейчас производственный сюжет не нуждается даже в дополнительной абсурдной символизации: если в “Доверии” под конец выяснялось, что на заводе изготавливают гигантские православные кресты, то капитал уже сам по себе – высокая абстракция, чистый знак. Поэтому вторая часть новой пьесы строится на другом, тоже, впрочем, отработанном приеме.

“Капитал” заканчивается почти как Dostoevsky-trip. И раз уж так, то эту пьесу, в которой литература продается в таблетках, а герои, приняв дозу, проваливаются в пространство романа “Идиот”, репетируют в “Практике” параллельно с новинкой.

Финал в обоих случаях строится как психоаналитический сеанс – в “Достоевском” персонажи выговаривают “детскую травму”, в “Капитале” рассказывают коллегам постыдные эпизоды из своей уже взрослой жизни периода первоначального накопления. Но если в первом случае наступает летальный исход, то во втором исповедь перед коллективом называется игрой “Задави ходора” (опальный олигарх, таким образом, вошел в историю русской литературы) и приводит к внутреннему очищению, эйфории, дает энергию жить и работать дальше. Выход из тупика найден, и какой это светлый, свободный от воспоминаний, душевных травм и сомнений путь!

“ПОПОВ. Наш капитал огромен.

ВСЕ. Как никогда!”