Джеймс Джианопулос, генеральный директор Fox Filmed Entertainment
ЛОС-АНДЖЕЛЕС – Дверь офиса Джеймса Джианопулоса на территории студийного комплекса ХХ Century Fox выкрашена в золотой цвет. Не зная особой приметы, на территории студии легко заблудиться: этот “город в городе” занимает площадь около 22 га. За золотой дверью сидит высшее руководство Fox Filmed Entertainment (FFE) – структуры, в которой сосредоточены все производственные и прокатные компании медиаимперии Руперта Мердока News Corp. Вместе с Джианопулосом ею управляет его партнер Томас Ротман. Уже шестой год подряд FFE под их руководством объявляет о рекордно высоких годовых оборотах – только в 2006 г. кино- и телепроизводство принесло компании $6,2 млрд. В интервью “Ведомостям” Джианопулос рассказывает о том, как зарабатывать такие деньги на кино в эпоху глобализации.
– Как вы пришли в кинобизнес?
– Я всегда любил фильмы и музыку, с почтением относился к тем, кто снимает кино и создает музыкальные произведения. Сама мысль о том, что я могу стать частью этого процесса, меня очень привлекала. Я начинал работать адвокатом со специализацией в области интеллектуальной собственности и защиты авторских прав. Сначала нашел работу в музыкальной индустрии, а потом в кино – в совместной компании студии Columbia Pictures и RCA Records. Эта компания стояла у истоков видеореволюции начала 1980-х гг., когда новая технология [VHS] взорвала мир и дала людям возможность легко смотреть любое количество фильмов не выходя из дома. В этой ситуации одной из основных задач стало создание организации, которая бы занялась дистрибуцией фильмов. Тогда подобных структур ни у кого не было. Первые несколько лет я как раз и занимался тем, что формировал команды и создавал по всему миру подразделения, которые бы занялись дистрибуцией и маркетингом видео. В 1987 г. меня переманили на студию Paramount Pictures в Лос-Анджелес. Там я тоже работал в новой, только что появившейся сфере платного телевидения – спутникового и кабельного. Поскольку все эти новые медиаканалы стали крайне важны для финансового успеха фильмов, я стал заниматься уже финансированием фильмов, покупкой пакетов фильмов и целых библиотек для дистрибуции через них. Это стало как бы естественным продолжением прежней работы. В 1992 г. я пришел работать на Fox и через некоторое время возглавил все международные подразделения студии.
– Международное направление было вам ближе в силу опыта?
– Большую часть своей деловой карьеры я провел в других частях света, и у меня было множество связей в разных странах. Но самое важное, пожалуй, это то, что News Corporation – это глобальная компания. News Corp. началась с одной маленькой газеты в небольшом городе в Австралии, а сегодня это крупнейший в мире владелец платных телеканалов и печатных СМИ. И Руперт Мердок, и Питер Чернин [президент и CEO News Corp.] делали особый акцент на возможности развития на иностранных рынках. У меня была поддержка высшего менеджмента и понимание ими важности и потенциала рынков за пределами США. Мы сделали особый акцент на расширении своего присутствия за рубежом. Разумеется, в этом нам очень помогли качественные картины, которые снимались на нашей студии.
– Когда ваша компания обратила внимание на российский рынок?
– Первой большой иностранной картиной, премьера которой состоялась в России, был фильм “Титаник”. Когда Джеймс Камерон наконец закончил эту картину и мы поняли, что это настоящий шедевр, мы составили для него специальное расписание мировых премьер. Он сказал, что готов съездить во все эти города из списка при условии, что мы обязательно заедем в Калининград. Оказывается, Камерон обещал показать фильм команде корабля “Академик Келдыш”, который использовался для съемок “Титаника”. И я решил: раз уж мы туда едем, почему бы не организовать в России большую полноценную премьеру фильма? Несколько дней, которые мы провели в Москве, и сама премьера в кинотеатре Kodak были просто потрясающими. И в том же году мы организовали еще одну большую премьеру в России, в Санкт-Петербурге, – это был видеофильм “Анастасия”. Со времен премьеры “Титаника” российский рынок вырос до одного из 10 важнейших кинотеатральных рынков для нашей компании. Потенциал России как рынка огромен, и это отражается в цифрах кассовых сборов.
– Недавно вы дали зеленый свет новому проекту Джеймса Камерона – фильму “Аватар”, который будет весьма дорог в производстве. Как вы решились на такой риск?
– Действительно, фильм будет стоить чуть меньше $200 млн, но это потрясающий проект. Наша студия впервые запускает проект такого масштаба. Джим – уникальный режиссер. Каждый его фильм становился прорывом для того жанра, в котором он был снят. Кроме того, мы свято верим, что время от времени очень важно создавать фильмы, которые настолько масштабны, уникальны и необычны, что они поднимают планку для всей киноиндустрии. Это важно и для индустрии, и для зрителей.
– Не боитесь, что, поднимая таким образом планку, вы еще сильнее увеличите среднюю стоимость производства фильма?
– Нет, потому что фильмы уже и так стоят дорого. Например, “Человек-паук” – это весьма дорогой фильм [по данным статистической службы IMDB, бюджет картины составил около $300 млн]. Трилогия “Властелин колец” была очень дорогой. Такие масштабные проекты студии одобряют очень осторожно и очень редко.
– Как обычно выглядит процесс принятия решений о запуске нового фильма?
– У нас есть творческо-производственный департамент, который разрабатывает истории для фильмов. Они превращают в сценарии либо книги, либо идеи, которые пришли в голову продюсеру или им самим. Департамент превращает все это в сценарий и создает “комплексное предложение” – сценарий, кандидатура режиссера, кандидатура главной звезды.
Потом мы пытаемся предположить, кто будет аудиторией этого фильма. Например, если у вас есть фильм типа “Дьявол носит Prada”, то, вероятнее всего, его аудитория – умные образованные женщины, интересующиеся модой. Второй вопрос – каков размер этой потенциальной аудитории. Исходя из ответов на эти вопросы, ты задаешь себе следующий – какова наиболее вероятная вилка кассовых сборов у этой картины? Будет ли это фильм, который, вероятнее всего, соберет от $10 млн до $30 млн, или же эта картина с легкостью принесет от $40 млн до $80 млн? Конечно, это никогда не известно точно, и фильм может легко выпасть из этих параметров.
– То есть успех фильма нельзя точно спрогнозировать?
– Нет. Каждый раз, основываясь на своем опыте, на прогнозе финансовых результатов, которые фильм может получить от продажи телевизионных прав, от домашнего видео, от других форм коммерческого использования, мы тщательно все анализируем, с тем чтобы все сошлось. Потом мы все равно рискуем, но это осознанный риск. Если ты можешь рассчитать потенциал своей картины и, соответственно, определить ее бюджет, то при условии, что ты сделаешь хороший фильм, у тебя больше шансов на успех. У нас, например, было шесть рекордно прибыльных лет подряд. В основном мы использовали именно такую стратегию.
– Бюджет всегда зависит от размера потенциальной аудитории?
– Если делаешь “Людей-Икс”, то тратишь $100 млн, потому что нужно передвинуть “Золотой мост” в Сан-Франциско, потратиться на спецэффекты и оплатить большой и очень клевый актерский состав. А на “Дьявол носит Prada” было потрачено $35 млн, потому что вероятная аудитория у этой картины значительно меньше. Если же аудитория фильма будет больше, чем предполагалось, значит, тебе действительно повезло [по данным IMDB, мировые кассовые сборы фильма – $324 млн.] Но ты никогда не потратишь на такой фильм $100 млн, так же как и не снимешь “Людей-Икс” за $30 млн.
– А как вы определяете бюджет для артхаусного кино?
– Если ты хочешь снять настоящую драгоценность, т. е. небольшой и очень умный фильм, как, например, “На обочине” или “Маленькая мисс Счастье”, то ты выделяешь на него минимальное количество денег. Почему? Потому что ты должен дать максимальную творческую свободу режиссеру и позволить этому фильму быть настолько интеллектуальным и сложным, насколько он того требует, а не пытаться сделать его фильмом для всех.
– Как в таком случае студиям удается привлечь в маленькие фильмы больших звезд?
– Приведу вам недавний пример. Когда мы снимали “Переступить черту”, мы понимали, что аудиторию фильма составят поклонники [кантри-певца] Джонни Кэша и интеллектуалы. То есть аудитория картины будет меньше, чем, скажем, у “Ледникового периода”, который с удовольствием смотрели зрители от 4 лет до 80. При этом мы хотели, чтобы в этом фильме играла большая звезда. Риз Уизерспун к тому времени была уже очень известна, она была звездой “легких комедий”. Но ей очень хотелось сыграть серьезную роль. Однако ее обычный гонорар был где-то $12–15 млн за роль. Фильм масштаба “Переступить черту” себе таких расходов позволить не мог. Мы предложили ей отказаться от большей части своего обычного гонорара в обмен на больший процент от прибыли в случае успеха фильма. В результате она получила “Оскара” за эту роль. Фильм был феноменально успешен [по данным IMDB, картина собрала $174 млн], и он приносил деньги с такой скоростью, что мы просто не успевали выписывать ей все новые и новые чеки.
– Всегда ли ваши фильмы окупаются уже в кинотеатральном прокате?
– Крайне редко, почти никогда. В США сегодня нужно в среднем $60 млн, чтобы только снять фильм. Средняя стоимость маркетинговой кампании фильма в стране без учета расходов за рубежом – около $40 млн. Очень мало картин зарабатывают $100 млн в кинотеатральном прокате. С другой стороны, есть еще домашнее видео, платные телеканалы, эфирные телеканалы, кабельное телевидение, мерчандайзинг. Это, кстати, одна из проблем, с которой мы столкнулись в России. Кинотеатральная часть бизнеса крайне сильна, и у кино есть внушительная аудитория, но существует проблема пиратства, которая подрывает финансовые основы кинобизнеса. Эта проблема будет постепенно решаться, проблему пиратства окончательно решить невозможно, но обычно власти и бизнес вместе могут каким-то образом ее уменьшить и привести под контроль. Если ситуация с пиратством улучшится, то это поможет не только иностранным, но и российским фильмам быть более прибыльными.
– Что приводит к удорожанию производства – расходы на звезд или расходы на съемки?
– И то и другое. Но больше всего в этом виновато общее отсутствие финансовой дисциплины. Когда речь идет о финансовых требованиях, очень легко сказать “да” и очень сложно сказать “нет”. Всегда хочется потратить больше денег на спецэффекты, на экзотические места съемок, на актеров, на разные новые идеи, которые приходят в голову во время съемок. Но если тратить больше денег, последствия будут самыми неприятными. Во-первых, большие затраты сделают успешные фильмы менее прибыльными, во-вторых, тратя много денег, вы рискуете сделать фильм менее оригинальным. Если вы непропорционально увеличиваете расходы на производство, то вам просто необходимо сделать фильм для большей аудитории, т. е. для всех. В результате фильм получается очень общим и очень похожим на фильм, который вы сделали в прошлом году.
– Судя по количеству фильмов XX Century Fox, вы говорите “да” примерно 25–30 раз в год. А сколько раз вы говорите “нет”?
– Думаю, что “нет” мы говорим чаще. Но “нет” можно сказать по-разному. Можно сказать “нет, эта конкретная идея меня не задевает”. Или “нет, эта идея слишком на что-то похожа, уже чересчур много похожих фильмов снято”. Или “нет, сценарий еще сыроват”. Или “нет, я бы с радостью снял этот фильм с этой звездой, но его агент просит слишком высокий гонорар”. Может быть ситуация, при которой режиссер хочет снять фильм на натуре в четырех разных странах, хотя рациональнее было бы все снять на площадках здесь, а в другие страны отправить вторую съемочную группу и не перевозить весь фильм из страны в страну. Так что “нет” в этой ситуации будет звучать как “нет, мы не хотим тратить на переезды лишние $15–30 млн”.
– У вас на стене висит постер класcического фильма “300 спартанцев” 1962 г. Вам как греку понравилось современное переложение этой истории классической античности?
– Я считаю, что этому фильму удалось сохранить дух великой истории о 300 спартанцах в Фермопильском ущелье. В фильме эта история представлена очень стилизованно и гипертрофированно, впрочем, такой стиль сегодня очень востребован. Наша студия довольно давно готовила к запуску более реалистичную версию истории о 300 спартанцах. Поскольку фильм об этом успели выпустить до нас, нам теперь придется думать о том, когда мы сможем начать снимать свою картину.
– В 2003 г. вы получили награду за вклад в поддержку греческой культуры в США. Вы активно участвуете в жизни греко-американской общины?
– Я очень горжусь своим греческим происхождением. Я вырос в греческой семье в Нью-Йорке. Мой отец приехал в США после войны, родители моей матери были родом из Константинополя, и ее тоже воспитали в духе греческой культуры. В Америке ты можешь быть тем, кем ты хочешь, эта страна позволяет тебе не терять своих исторических корней. Сегодня ко мне попадает довольно много сценариев, написанных греками. И мне очень повезло, что в нескольких случаях мои заслуги перед общиной были отмечены наградами.
– Голливуд часто изображал в фильмах русских или китайцев злодеями и мафиози. Сегодня, когда Россия и Китай являются для индустрии столь важным рынком, говорят, что этих национальностей в кино поубавилось. Голливуду, наверное, стало сложнее находить подходящих отрицательных героев?
– Нет, это не так. Мне кажется, что быть чересчур политически корректным – это так же плохо, как и быть абсолютно политически нечувствительным. Русские бандиты существуют. Точно так же, как существуют американские бандиты, корейские бандиты и греческие бандиты. Плохие парни есть в любой стране мира. Тот факт, что в вашем фильме отрицательный герой имеет национальность, может объясняться тем, что вы снимаете кино в этой стране или же героя играет актер этой национальности. Но эта ситуация и этот злодей не являются отражением вашего мнения об этой стране. Если ваш злодей имеет национальность, то вы должны быть верны этому образу. Например, если ваш злодей – японский якудза, то убедитесь, что играющий его актер говорит в фильме на правильном японском. Не берите на эту роль парня из Голливуда, который будет на экране плохо говорить по-японски. Зрители в Японии увидят это и скажут: “Этот парень не японец”. Не нанимайте корейского актера на роль японского мафиози! Вы должны понимать разницу и чувствовать культурные и политические болевые точки разных стран. Но говорить, что раз Китай развивающийся рынок, то нельзя теперь делать злодеев китайцами, глупо. Это так же нелепо, как если бы кто-то решил: “Америка – это самый большой рынок, так что нельзя делать американцев отрицательными героями”.
– Почему Fox до сих пор не запустил местное производство в России? У вас есть подобные планы?
– Несомненно, есть. Пока у одного из наших основных партнеров в дистрибуции – “Первого канала” есть свои ресурсы и возможности для производства. Но мы сказали, что, как только мы им понадобимся, мы готовы.
– Российские пираты уже выпускают диски, которые трудно отличить от легальных релизов, иногда их качество оформления даже выше. Вас эта ситуация тревожит?
– Мы задумывались над вопросом создания своеобразной марки или печати. Что-то такое, что нельзя подделать или скопировать, а получить можно только через государственные органы. Подобные марки можно было бы наклеить на легальный диск. Мы рассматриваем такие идеи. Мне кажется удивительным, что развивающиеся большие рынки, такие как Россия или Китай, которых заботит рост их экономики, развитие индустрии и честного предпринимательства, не понимают, что пиратская нелегальная индустрия вынимает из кармана правительства сотни миллионов долларов в недополученных налогах. Пиратство – это черный рынок, который не платит налоги, через который перекачиваются грязные деньги. Странно, что эти правительства не делают больше для борьбы с пиратством – не для нас, а исходя из собственных интересов!
– Недавно российские правоохранительные органы изъяли 40 000 матриц для производства DVD и CD. С их помощью пираты могли производить до 2 млрд дисков в год.
– И это здорово! Усилия российского правительства по борьбе с пиратством не остались незамеченными в Голливуде. Последние несколько месяцев в России виден несколько другой подход к проблеме пиратства. И нам это очень радостно.