Ангелы Квентина
В свои 44 он остается великолепным подростком – так истово и искренне обожать кино в самых примитивных, ремесленных, да что там, животных его проявлениях не умеет больше ни один современный классик. “Доказательство смерти” – вторая часть проекта “Грайндхаус” (Grindhouse), дилогии Тарантино и Родригеса, посвященной 1970-м, точнее, той специфической субкультуре, которая и вынесена в название всей концептуальной затеи.
Грайндхаусами в Америке 60–70-х назывались кинотеатры, отданные под поточный трэш и фильмы прошлого сезона. Картины крутились в них подряд, вперемешку с трейлерами, ленты рвались и склеивались как попало, теряли отдельные кадры и целые эпизоды – киномеханики, если верить Тарантино, вырезали любимые куски на память. У нас грайндхаусов не было, однако вспомним и мы: не только киномехаников, но и заплеванные полы в провинциальных ДК, а позже, в 80-х – прокуренные видеосалоны с жуткими копиями; кумиров, которых западный киномир держал в категории Б. В общем, романтика такого рода не чужда и тем, кто родился в СССР и пережил нежный возраст на его руинах. Так что, может, для нас и стоило сделать исключение – крутить “Грайндхаус” целиком, а не как в Европе, для которой его разрезали на два отдельных фильма (впрочем, американцы выстрел дуплетом не оценили – “Грайндхаус” провалился в прокате). С другой стороны, представленная в Каннах европейская версия “Доказательства смерти” полнее, чем в сдвоенном варианте.
Тарантино всегда состоял из цитат и омажей, восхищенных и лукавых отсылок к любимым кинофильмам, трепа о том, кто играл в той картине, помнишь, с Пэм Гриэр, и заявлений: “А теперь послушаем настоящую музыку веселых 70-х!”. В “Доказательстве смерти” все это возведено в куб, дополнено обильными сносками на фильмы самого QT и выглядит тем “кино о кино”, которое обычно равняют по “8 1/2” Феллини, но сейчас уместней вспомнить “Американскую ночь” Франсуа Трюффо. Не лабиринт режиссерских рефлексий, а признание в любви.
Оно, несмотря на нарочитую примитивность и непривычную для Тарантино линейность сюжета, многослойно и замысловато. Еще бы: сначала мы видим косметический эффект – “состаренная”, исцарапанная пленка, местами неровная склейка с “вырезанными” кадрами, все, как должно быть в настоящем грайндхаусе (эта игра продолжается недолго – через полчаса дефекты пленки незаметно исчезают). Под стать и жанровый колорит: “Доказательство смерти” подается как слэшер, кровавая история про маньяка, который охотится на девушек.
Но Тарантино – веселый демон деталей: мы смотрим фильм 70-х, в котором по улицам ездят современные автомобили, а героини пользуются мобильными телефонами и шутят, что вот этот парень на зловещем черном “додже” приехал прямиком из 70-х. В первой части фильм сделан по принципу наложения таких временных картинок – как кинопавильон в ретростиле, выстроенный посреди сегодняшнего пейзажа, который ничуть не камуфлируется: в обращении с привычной оппозицией условность/достоверность Тарантино достигает восхитительной свободы.
Сходство со съемочной площадкой не подчеркнуто, но имеется в виду. Здесь, с одной стороны, принято вести себя как персонаж заявленного жанра, а с другой – держать короткую дистанцию по отношению к кинопроизводству. Маньяк со шрамом, которого играет Курт Рассел, называет себя “Каскадер Майк”; его орудие убийства – специально подготовленный для трюков автомобиль с массивными рамами безопасности, способный выдержать удар на любой скорости. Во второй половине фильма уже все персонажи – из киномира: актриса-модель, гримерша и девушки-каскадеры, одна из которых, Зое Белл, дублировавшая Уму Турман в “Убить Билла”, появляется на экране под собственным именем.
Надвое делится не только весь “Грайндхаус”. Строго говоря, “Доказательство смерти” – тоже два фильма, причем разных жанров, хотя в обоих участвуют девушки и маньяк: со сменой женской команды начинается кино о машинах и погонях. В первой части, почти целиком проходящей в баре, очень много разговоров, зато вторая – сплошное действие, драйв во всех смыслах слова. Но в обеих частях (как точно заметил Юрий Гладильщиков в репортаже о каннской премьере) Тарантино отдает дань не столько жанрам, сколько девушкам, любуется ими сначала в ролях жертв, затем – лихих мстительниц. И последовательно отрабатывает два хрестоматийных киномифа: сексистский (в котором женщина – объект эксплуатации и точка приложения насилия) и феминистский (где она субъект действия и мстит мужскому миру). Но в первом случае девушки тоже берут свое: так вдоволь потрепаться жертвам маньяка не давал еще никто. При этом выдерживается и принцип “сексплотейшн”: мини-юбки, эротический танец, ракурсы, в которых женский зад занимает кадр почти целиком и, кажется, вот-вот отклячится за плоскость экрана.
Другое дело – история номер два. Она начинается почти так же, как и первая: из окна машины торчат босые женские ноги. Шутка в том, что машина другая – не маленькая Honda Сivic, а могучий Mustang в гоночном окрасе. Меняется и женский треп, хотя и Зое Белл с подружками не чужды девичьи темы. Но когда она говорит, что нашла объявление о продаже Dodge Challenger 1970 г., точно такого, как в фильме “Исчезающая точка”, становится понятно, что на этот раз Каскадер Майк ошибся с объектом охоты.
“Доказательство смерти” объясняет, почему тарантиновские игры с жанрами и фетишами всегда на раз отличишь от любых подделок на ту же тему. Хохмы хохмами, а ведь у Тарантино все держится на бескорыстной любви абсолютно ко всему, что относится к кино. И последние становятся первыми. Жанровый мусор возводится в высокое искусство. Жертвам маньяка дается счастье полфильма болтать обо всякой чепухе. А самоотверженным дублершам наконец-то подарены главные роли.