Рабочие сцены – тоже актеры
На первую в России постановку оперы Дебюсси “Пеллеас и Мелизанда”, премьера которой пройдет 18 июня в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, пригласили двух знаменитых французов – дирижера Марка Минковски и Оливье Пи, нового художественного руководителя Одеона – театра Европы.
Пи нельзя назвать ни первоклассным драматургом, ни режиссером “милостью божьей”, но все, что он делает, оживляется такой любовью к старинному ремеслу комедианта, трагика и фигляра, что за это прощаешь ему многое, в том числе поточное производство поэтических эпопей.
Он закончил знаменитую Театральную школу на рю Бланш, потом Консерваторию драматического искусства и параллельно изучал теологию в Парижском католическом институте. В конце 80-х создал свою труппу, в которой выступал одновременно в трех лицах: актера, драматурга и режиссера. Известность пришла к нему после первых выступлений в Авиньоне – в 1995 г. он показал здесь цикл “Театральный ночничок”, игравшийся без перерыва 24 часа, в 1996-м – музыкальный спектакль “Кабаре мисс Найф”, а в 1997-м – многочасовую эпопею “Лицо Орфея”. С 1998 г. Пи возглавлял Национальный театр в Орлеане – событием стала его постановка мистерии “Атласный башмачок” Поля Клоделя: впервые спектакль игрался полностью, без купюр, и длился – с перерывами – 12 часов.
Оперу Оливье Пи приглашают ставить во всем мире – Вагнера, Вебера, Берлиоза. Парижу он запомнится и как автор современной оперы на религиозный сюжет “Сосуд благовоний”: либретто действа, написанного Пи на музыку Сюзанны Жиро, развивается вокруг фигуры Марии Магдалины в ночь после Распятия. Накануне своей первой московской премьеры Оливье Пи ответил на вопросы “Ведомостей”.
– Как вы выбираете оперы для постановки?
– Есть произведения, которые мне всегда хотелось поставить. Я предпочитаю оперы XIX в. Например, “Пеллеас и Мелизанда” – одна из моих самых любимых опер. Я впервые услышал ее 20 лет назад. За это время я поставил оперы Вагнера, это изменило мое восприятие музыки, помогло создать собственную режиссерскую палитру. Обычно я выбираю оперы, которые заставляют меня задуматься.
– Какие мысли вызывает у вас “Пеллеас и Мелизанда”?
– Ученые расшифровали генетический код человека, но мы все равно не подошли ближе к тайне нашего появления на этой планете и так и не знаем, что такое человек. Мы знаем, что мы существуем, но каждый человек – это всего лишь его отражение в отношениях с другими людьми.
– С чего началась работа над этим проектом?
– Два года назад я приехал в Москву, встретился с Валерием Шадриным (генеральный продюсер Чеховского фестиваля. – “Ведомости”), пришел в этот театр (тогда он еще был в лесах), мы ходили по залу, взбирались на сцену, смотрели, что можно здесь сделать технически.
– Как вам работается в этом театре?
– Как и во всех оперных театрах. Конечно, возникают проблемы с языком, особенно во время работы с техническим персоналом. Я репетирую только с одним составом исполнителей и попросил, чтобы с нами работали одни и те же рабочие сцены. Если мы будем каждый день менять рабочих сцены, спектакль не выйдет никогда.
–Почему?
– У нас все время будут перемены декораций. Это постоянное движение заложено в опере. Она написана короткими сценами, а между ними играют оркестровые интерлюдии. В нашем спектакле мы с помощью театрального действия и танца будем рассказывать о том, что произошло между вокальными сценами. А сценическое пространство, декорации спектакля должны постоянно находиться в движении, претерпевать видоизменения. На это нужно время, а наши рабочие сцены становятся актерами, потому что движение в этой декорации и пространстве должно быть внутренне, психологически оправданно. Можно сказать, что мы репетируем оперу с балетом и танцем и балетом конструкций на сцене. Я бы назвал это архитектурной хореографией.
– Как вы решаете сцену, когда Мелизанда закрывает Пеллеаса своими волосами?
– В этой сцене Метерлинк не оригинален. Символисты, особенно бельгийские символисты, были фетишистами волос. Кроме того, для людей 1900 года длинные волосы были эротическим символом. Но символом эротики трагической, потому что волосы – единственная материя, которая не разлагается после смерти. Я попытался воспроизвести эту мрачную эротику, соединив ее с темой детской игры. Пеллеас и Мелизанда играют как дети и вдруг осознают, что они уже выросли.
– Вам не кажется, что опера – искусство элитарное, дорогое, оторванное от жизни?
– Опера всегда была дорогим искусством, мне кажется, что сейчас она стала более дешевой, чем когда-либо. В последние 20 лет опера переживает расцвет в Шанхае, в Америке, в России. Искусство, которое считалось частью западной культуры XIX века, сегодня переживает подъем.
– И стало современным искусством.
– На мой взгляд, это заводит оперу в тупик. Режиссеры во всем мире деконструируют оперные произведения и приближают их к современности. Мне кажется, что парижские оперные театры сейчас недостаточно консервативны. Здесь часто готовы пойти на скандал ради скандала, разрушают произведения, иногда даже неуважительно относятся к музыке.
– Когда вы готовились к этой постановке, вы интересовались тем, что в России пишут в газетах, показывают по телевизору? Интересовались ли вы какими-то подробностями современной российской жизни?
– Нет, я никогда не задаю себе этих вопросов – ни во Франции, ни за границей (я практически половину спектаклей выпускаю не во Франции). Я не из тех режиссеров, которые заявляют, что им не интересна реакция публики, но я не хочу идти у нее на поводу, что-то ей расшифровывать, разжевывать. Поэтому реакция публики всегда интересна, и из нее можно очень многое почерпнуть. Например, как устроено общество в стране, где мы поставили спектакль.
– Как для вас история Пеллеаса и Мелизанды соотносится с сегодняшним днем?
– Никак. Я обычно стараюсь привести свое произведение к абстракции. Не люблю, когда на сцене воспроизводится конкретный исторический контекст. В том числе и реалии современности. Я стараюсь создать на сцене фантастический мир. Не затрагивая социальных тем, политических лозунгов, ничего, что могло бы сделать оперу актуальной. Она должна быть самоценна просто как произведение искусства.
– Когда вы понимаете, что спектакль готов?
– Для меня он никогда не готов. Просто в день премьеры он меня больше не интересует.