Поменялись ролями

Оба театра на этот раз залезли на территорию соперника. Москва наконец обзавелась образцом творчества Сергея Вихарева, до этого возвращавшего к жизни балеты Петипа в Петербурге. Петербург привлек хореографа Алексея Ратманского, долгое время работавшего в Москве.

Императорский блеск в Москве

Хотя «Коппелия» впервые появилась на свет в 1870 г. в Париже, Большой театр использовал петербургскую редакцию, которую Петипа создал уже в начале ХХ в. Запись именно этой версии Вихарев обнаружил в архивах Гарвардского университета сотню лет спустя. По ней он восстановил «Коппелию» сперва в Новосибирске, где труппа танцевала ее с таким энтузиазмом, самоотверженностью и обаянием, что невозможно было не поддаться очарованию старинного стиля. Остается лишь изумляться, что сибирский театр расстался со спектаклем, ставшим его визитной карточкой, и уступил эксклюзивные права на него Большому.

В Москве «Коппелию» выпустили в новом оформлении: сценографию возобновлял Борис Каминский, прославившийся роскошной громадой «Корсара», а над старинными эскизами костюмов работала Татьяна Ногинова. Императорский блеск в постановке Большого воспроизвели не только художники. Вихарев, лично готовивший премьеру, проявил себя незаурядным репетитором, который придал труппе новые ощущения во взаимоотношениях с классикой. Кордебалету не удалось повторить подвига «Дочери фараона», когда было достигнуто редкое единство ансамбля. Зато можно наслаждаться льющимися движениями рук, игрой плеч, подчеркнутым изяществом лебединых шей у всех в отдельности. С забытой тщательностью отрепетированы народно-характерные пляски (действие балета разворачивается в Галиции, что дало Петипа возможность продемонстрировать свои великолепные мазурки и чардаши). А признанные звезды Мария Александрова и Наталья Осипова проявили комедийный дар, в котором им не уступили партнеры Руслан Скворцов и Вячеслав Лопатин.

Балаган в Санкт-Петербурге

У балета Родиона Щедрина «Конек-Горбунок» счастливая сценическая судьба. Теперь в нее вписали новую главу Алексей Ратманский и его сотрудник – создатель модного Инженерного театра АХЕ Максим Исаев. Он оказался не только сценографом и автором костюмов. Переписав либретто балета, Исаев стал полноправным соавтором Ратманского.

Впрочем, все верстовые столбы сюжета Ершова остались на месте – и дряхлый отец с ленивыми братьями, и смекалистый Иванушка, и ловкий Конек-Горбунок с роскошной Царь-девицей и выводком жар-птиц. Тем не менее, когда под брызжущую яблочным соком увертюру в интерпретации самого маэстро Гергиева занавес поднимается над красным коробком избушки, становится ясно, что в этом спектакле нет места чинному следованию за сюжетом.

Вслед за композитором (который вместе с первой Царь-девицей Майей Плисецкой наблюдал премьеру из царской ложи) Ратманский с Исаевым играют, балансируя, в русский авангард и мировой поп-арт. Крошечный царек выезжает на сцену на огромном троне в виде буквы L, узнаваемо скрюченной ручонкой приветствуя подданных. Вокруг него свиваются хороводы советников-бояр, вдруг обращающиеся в танец дервишей, а на занавесе во всю высь сцены алеет, имитируя кремлевские палаты, куб.

Не всегда сотрудничество соавторов выглядит гармонично, и тогда хореограф уступает первенство сценографу. В танцах же поясные поклоны Ратманского и Нижинскому с его «Весной священной», и сестре его Брониславе, создательнице «Свадебки», и конструктивисту Баланчину выглядят абсолютно гармоничными. Но сотрудничество с такими танцовщиками, как Виктория Терешкина (Царь-девица) и Михаил Лобухин (Иван-дурак), позволяет ему придумывать собственные формулы, которые тоже хочется цитировать.