Бараний рок

Еще одно заблуждение – считать, что бывший вундеркинд независимого кино Аронофски внезапно опростился и снял эффектный, но примитивный фильм, который держится исключительно на могучем исполнителе главной роли.

«Рестлер» – один из самых умных и совершенных фильмов прошлого года. Хотя с точки зрения сюжета – да, сплошные штампы спортивной мелодрамы, совсем как в последнем «Рокки». Постаревший больной рестлер никому не нужен, живет в трейлере, тоскует по славным 80-м, слушает Guns-n-Roses (ударная фраза: «А потом пришел Кобейн и все испортил»), любит стриптизершу с добрым сердцем, пытается наладить отношения с брошенной дочкой; несмотря на перенесенный инфаркт, снова выходит драться. На ринге у него прозвище «Баран» (The Ram), в жизни он с таким же бараньим упрямством не хочет признать поражение. И эта история о стойкости старого бойца – штамп в квадрате.

Аронофски сознательно закладывает в фундамент фильма банальность, чтобы перенести акцент с сюжета на зрелище: кровавое, избыточное, театральное. Главное в «Рестлере» – великолепно показанные бои и трогательные эпизоды «за кулисами», в раздевалке, где рестлеры договариваются о сценарии поединка. Ведь рестлинг, несмотря на реальные страшные травмы, не спорт, а шоу, чрезмерность и знаковый характер которого приближают его к античной драме.

Эта мысль принадлежит Ролану Барту, подробно развернута в знаменитой статье «Мир, где состязаются в кетче» (кетч – другое название рестлинга) – и писавшие о «Рестлере» ее, конечно, уже вспоминали. «Задача бор ца здесь не в том, чтобы победить, – писал Барт в 1952 г., – а в том, чтобы аккуратно исполнить ожидаемые от него жесты». Поединок – грандиозный и откровенный спектакль Боли, Поражения и Справедливости. По Барту, тела борцов – такие же знаки, как маски комедии дель арте или греческой трагедии. Театральны здесь также эмоции. «В кетче, как и в античном театре, люди не стесняются своей боли, любят рыдать, проливать слезы».

Слезы Рэнди «Барана» на свидании с дочкой, его ярость в магазине, где вышедший из больницы борец вынужден взвешивать салаты, – жесты все той же чрезмерности, которую Аронофски выносит за ринг и распространяет на весь фильм, предсказуемый, как исход поединка рестлеров. Штамп превращается в знак, банальность сюжета рифмуется с происходящим на ринге (или сцене стрип-клуба): и тут и там все заранее расписано и потому фальшиво; и тут и там за фальшью, игрой на публику скрываются настоящая боль и настоящие раны. Так предсказуемость оборачивается неизбежностью, Роком, а низкий жанр (рестлинг, мелодрама) становится высоким, очищается и очищает.

Микки Рурк играет человека, который не может жить без спектакля. Для которого играть, «казаться» и означает быть. Он весь – поверхность, тело, которое нужно поддерживать в надлежащем виде: лежать в солярии, обесцвечивать волосы. Качать мышцы: здоровье Рэнди подорвано не только боями, но и многолетним употреблением анаболиков. А как иначе: в театре рестлинга тело актера должно внушать ужас и восторг.

Но как рестлер нуждается в театральных жестах и узнаваемом амплуа, так измятое в реальных боксерских поединках лицо Рурка требует оправы легенды. И Рурк охотно поддакивает разговорам о своем возвращении на экран после десятилетнего простоя, как бы забывая о ролях в «Городе греха» и «Домино».

Так уже за кадром снова разыгрывается главный фокус «Рестлера»: абсолютное слияние правды и шоу, боли и фикции, плоти и мифа.