Доктор, у меня это
«Синекдоха, Нью-Йорк» выходит в российский прокат под названием «Нью-Йорк, Нью-Йорк»: фильм Чарли Кауфмана становится фильмом Мартина Скорсезе, что, с одной стороны, абсурдно, а с другой – очень по-кауфмановски
Сценарист Чарли Кауфман вечно плодит ложные сущности, так что российские прокатчики оплатили его здешний счет той же монетой, логично предположив, что перед словом «синекдоха» на афише зрители впадут в долгий ступор.
Гораздо лучше, если это состояние застигнет их уже в кинозале – на просмотре фильма о том, как театральный режиссер Котар, страдающий синдромом Котара, репетирует спектакль, который должен расставить последние точки в отношениях искусства к действительности.
Если фильмы, снятые по сюжетам Кауфмана Спайком Джонзи, Мишелем Гондри или Джорджем Клуни, производили впечатление взрыва на фабрике парадоксов, то в режиссерском дебюте сценарист, сохраняя ту же степень абсурда, погружает героев в пожухлую палитру депрессивного быта, где даже сюрреалистические детали выглядят рутинно. Жена режиссера (Кэтрин Кинер) рисует картины, которые надо рассматривать под микроскопом, но современное искусство видело и более странные вещи. Любовница (Саманта Мортон) живет в горящем доме, но мало ли какие бывают у людей бытовые условия.
Зато сквозные кауфмановские мотивы разрастаются в «Синекдохе» до циклопических размеров.
Все сюжеты Чарли Кауфмана – от «Быть Джоном Малковичем» и «Адаптации» до «Вечного сияния чистого разума» и «Признаний опасного человека» – держались на запутанных до крайности отношениях персонажа и автора, куклы и кукловода, вымысла и реальности, чувства и воспоминаний, болезни и одержимости. Перебравшись из-за писательского стола в режиссерское кресло, Кауфман развернул любимые темы с дотошностью истинного маньяка.
Подобно патологической ипохондрии, медленно, но неуклонно закрепляющей в мозгу Котара (Филип Сеймур Хоффман) мысль о том, что он заживо гниет, окружающая кауфмановского режиссера реальность инфицируется бредом, помноженным на мегаломанию. Обычный больной с синдромом Котара в состоянии тоскливо-тревожного аффекта отрицает существование внешнего мира. У больного режиссера дело усугубляется тем, что он может выстроить реальность искусственную. Которая его тоже не удовлетворяет, поэтому приходится надстраивать над ней еще одну. Получив «грант гения», Котар 17 лет ставит спектакль, который должен быть настолько правдив, что требует повторения реальности во всех мельчайших деталях, подобно географической карте в одном из рассказов Борхеса, совпадавшей с местностью в масштабе 1:1. Для этого нужно не только построить внутри настоящего Нью-Йорка его копию, но и нанять актера, который будет играть режиссера Котара, а потом и актера, играющего актера, который играет режиссера Котара.
В каком-то из слоев этой монструозной сюжетной матрешки таится злая насмешка и над стремлением искусства к жизнеподобию, и над самонадеянностью творца, считающего, что контролирует выдуманный мир, и над страхом потери этого контроля. Кауфман рифмует это тревожное ощущение автора, ставшего персонажем, со страхом старости и смерти. А попутно с чудовищной ленинской мыслью, что кухарка (в данном случае уборщица) может управлять если не государством, то его точным макетом. Синекдохой, так сказать.