Несчастливы одинаково

Лучше поздно, чем никогда: Большой театр осилил, и с блеском, сложную, очень сложную музыку – далеко не вчера написанную (берлинская премьера – 1925), однако до сих пор воспринимаемую, по едкому выражению Стравинского, как нечто «ужасно современное». Черт оказался не столь ужасен: на все пять премьерных спектаклей билеты вчистую разошлись, процент бегства публики с премьеры не превысил нормы, успех оправдал ожидания. Этого бы не произошло, если бы певцам, хору и оркестру под управлением Теодора Курентзиса (это его дебют в Большом) не удалось бы доказать, что «Воццек» Берга – сочинение высоко организованное, в котором на вес золота детали, и что зашкаливающая экспрессия вовсе не исключает красоты, а напротив, ее подчеркивает.

Все мы знали Максима Пастера как многопрофильного суперпрофессионального тенора – но в партии Капитана, состоящей из ломаных кривых с адскими, но чистейшими верхами, он взял буквально новую высоту. Отлично доложил партию Доктора Петр Мигунов, точно, хотя и без породистых звучаний, отоварил Тамбурмажора Роман Муравицкий, солидно спел Валерий Гильманов (Первый подмастерье). Однако на две главные партии, Воццека и Мари, Большой зафрахтовал легионеров. Осечки не случилось: американка Марди Байерс и австрийский баритон Георг Нигль продемонстрировали стиль и мастерство. Щуплый, элегантный Нигль создает нужный тон одним присутствием на сцене: тусклый взгляд, конвульсивная пластика и умнейшая, рафинированная вокальная работа, в которой среди дозированной полудекламации то появляются островки изумительно гладкого пения, то прорывается хорошо темперированный хриплый лай. Большой мастер и Марди Байерс – поначалу кажется, что она увлекается полутонами и тихими звучностями, но расчетливая артистка всего лишь выжидает, чтобы огорошить нас звучной фразой и полным диапазоном.

Теодор Курентзис провел с оркестром подробнейшую работу, высветив значение каждой фразы, каждого тембра – и оркестр Большого театра справился на совесть, брака почти не допустив. Особо чарующими были выступления особых маленьких оркестров прямо на сцене, когда музыка забралась внутрь действия.

Режиссура Дмитрия Чернякова (он и сценограф), разумеется, не следует канве либретто. Более того, если Берга интересует индивидуальное, то Чернякова – типовое. Берг вывел на сцену нестандартный клинический случай. Воццек же Чернякова – один из нас, и, чтобы это подчеркнуть, режиссер селит его в одну из 12 квартир дома, показанного нам в разрезе. Аналогичный по смыслу прием применил еще современник Берга, режиссер Кинг Видор в фильме «Толпа» (1929): там камера совершала наезд с дальнего плана на стол одного из сотни клерков. Подобными кинонаездами, кадрируя и кашетируя зеркало сцены, Черняков искусно пользуется в театре, уподобляя 12 квадратиков-боксов 12 равным по значению тонам в додекафонии. Все семьи несчастны, и все несчастны одинаково.

Противоречий музыки и сцены в спектакле немало. В музыке – огонь и завитки модерна, на сцене – ровный свет на манер американского гиперреализма и мельтешащий на плазменных экранах масскульт. Поначалу режиссер привлекает себе на выручку слишком много приемов, мельчащих смысл. Однополые ролевые игры бесцельно множат сущности персонажей. Малыш Воццека и Мари утомляет компьютерными гонками, особенно на фоне божественно поэтичной колыбельной. Фантастические видения Воццека банально объясняются лишней рюмкой. Однако спектакль вдруг начинает набирать силу. Это происходит ровно там, где начинается основной сюжет – история измены и ревности. Простые чувства создают накал подлинности. Сцена Мари с Тамбурмажором придумана ловко и сильно, а многоплановая сцена в кабаке с оркестриком, танцами и сольными монологами являет собой пример высокой режиссерской полифонии.

Финал спектакля – это уже смысловая полифония музыки и сцены. Здесь выясняется, что, по сути, Черняков, как и Берг, тоже видит за бытовой и социальной правдой правду экзистенциальную. Трагическая кульминация разворачивается на ре-минорном интермеццо. Только в спектакле Чернякова просвета, который все же виднелся у Берга, не остается вовсе. Если бы Воццек умер, всем стало бы легче. Но Черняков (то же самое он проделал некогда с вагнеровской Изольдой), оставляет героя, потерявшего смысл жизни, жить. Катарсис режиссер у нас отнимает.

Что же, за последние годы российские оперные театры совместными усилиями заштопали дыры в наших сведениях о европейской опере ХХ в., поставив шедевры Рихарда Штрауса, Дебюсси, Яначека, Шимановского, Берга, Стравинского, Пуленка, Бриттена. Большой театр держал карту дольше других. Но ею оказался туз.