Мариинка восстановила "Спартака" Якобсона

В 1956 г., когда Якобсон, обскакав Игоря Моисеева, первым выпустил «Спартака», балетный мир был сражен. Хореограф, годами отлученный от ведущих сцен, в очередной раз шокировал тем, что в своей Средней Азии и Молдавии умудрялся опережать прогресс. Это был год первого выезда отечественного балета на большие западные гастроли – «Лебединое озеро» и «Ромео и Джульетта». До СССР еще не доехали ни Баланчин, ни Лифарь, ни Эштон. В Париже только поставил первый балет Бежар. А на сцене академического театра оперы и балета имени Кирова Якобсон продемонстрировал то, за что еще предстоит бороться французскому революционеру: танец может все, правда тела важнее правды истории, но, чтобы позволить эту откровенность, надо отказаться от пуантов и пачек. Причем идеологический подрыв был защищен святым сюжетом – первым революционным восстанием масс в Древнем Риме.

История гладиатора, сумевшего противостоять гигантской властной машине, переломанного советской властью хореографа интересовала мало – это исследование предстояло десять лет спустя более молодому Юрию Григоровичу. Якобсон же, прикрывшись благонадежным сюжетом, сотворил поразительно эстетский спектакль. Он не просто оживил фрески и барельефы – силой собственного воображения и энциклопедических знаний он вернул Древнему Риму навсегда, казалось, утраченные танцы и пластику.

Работа над спектаклем длилась многие месяцы – Якобсон учил артистов не столько порядку движений, сколько мироощущению. Даже на застывших фотографиях и тяжелой черно-белой пленке новостной хроники его танцовщики выглядят пришельцами из другого мира – того, в котором жест и мысль имеют ценность жизни и где не знают страха.

Вероятно, это величие потрясало людей, совсем недавно переживших чистки 30-х и блокаду, не меньше, чем живые лошади и колоссальные ансамбли. «Спартак» Якобсона открыто транслировал ту силу духа, которую пытались скрыть, пригасить в жизни.

Этого живого чувства и лишена сегодняшняя копия.

Артисты Мариинского театра без блеска, но очень ответственно и тщательно стремятся воспроизвести танцевальный поток Якобсона. Тем не менее он распадается на отдельные движения. Изысканная система скульптурных поз и жестов, разработанная хореографом, скукоживается до традиционных балетных позочек. Спектакль оживает по преимуществу тогда, когда появляется Екатерина Кондаурова. Она не овладела тем стилем, который сохранили фотографии великих Эгин – Аллы Шелест и Майи Плисецкой, она создала собственный, подвижный и текучий, и наполнила его яркой актерской харизмой.

Сложнее пришлось Виктории Терешкиной – Фригии: ее возможности для реализации – несколько немых сцен, прощальное адажио со Спартаком да финальный реквием. Долго сливаясь с массами, балерина лишь в последнее мгновение позволила себе собственный жест: в реквиеме она перестала изображать божественное величие и круглить позы. На финальных аккордах она протянула над Спартаком заломленные тонкие, длинные руки. Этот отчаянный прощальный жест хотя и не был из спектакля Якобсона, но придал ему ту подлинность, за которой три с половиной часа безнадежно маршировали легионы мариинских танцовщиков.