В Базеле авангардная постановка оперы Верди «Аида»

От всякой новой постановки каталонца Каликсто Биейто публика ожидает привычного набора. Причем кровь, секс и наркотики оказываются еще не худшими ингредиентами его фирменной смеси, варьирующейся от спектакля к спектаклю и принесшей Биейто заслуженную славу одного из самых брутальных постановщиков Европы.

«Аида» в базельском театре вроде бы соответствует всем признакам классического образа Биейто, однажды уже породившего здесь скандал своим «Дон Карлосом». Из Египта действие оперы перенесено в современную Швейцарию, на стадион: трибуны по периметру сцены, хористы на скамейках, а зрительный зал выглядит четвертой трибуной, завершающей конструкцию художницы Ребекки Рингст. Аида (яркое испанское сопрано Анхелес Бланкас) следит на стадионе за чистотой, а Рамфис (его впечатляюще поет уроженец Петербурга, французский бас Даниэль Голосов) раскрашен с ног до головы, словно лидер футбольных фанатов. Воинственность современного мира принуждает режиссера начинать оперу со знаменитого гимна Gloria all’Egitto из второго акта. Но радость победы над эфиопами оборачивается в итоге катастрофой гуманизма, с вооруженными охранниками и живыми овчарками на сцене.

Публика на стадионе не сразу понимает, что ее роль не сводится к получению удовольствия от происходящего. Зрелища, как и хлеб, ей достаются не в виде щедрот, но как плата за покорность. Переход из состояния зрителя в состояние черни четко не маркирован, но выглядит неизбежным: как и всякая жертва event-культуры, нынешняя публика повторяет структуру древнеегипетского царства с его жестким делением на правителей и массу. Последняя как зачарованная наблюдает за жизнью верхов, но не может принять в ней самостоятельного участия – не считать же таковым требование смерти для одного из участников боя с животными?

Но издевка над толпой и ее простодушными радостями не является целью спектакля. Куда больше Биейто интересуют механизмы власти и насилия, когда те включаются вне зависимости от чьей-либо воли, проникают на все уровни отношений. Фанатизм разрушает все, что встречается ему на пути, даже тех, кто пытается взять его под контроль.

Возможно, сцена базельского театра в физическом измерении недостаточно велика для столь масштабного замысла и полный звериной агрессии финал второго акта, где певцы и статисты повисают на прутьях огромного забора, куда эффектнее смотрелся бы на вытянутой плоскости зальцбургского Фестшпильхауса (Биейто туда пока что не зовут: слишком радикален).

Но сомнения публики длятся недолго. После антракта режиссер решительно меняет стиль спектакля. От макабрических сцен насилия и медитаций на тему культурной интеграции он переходит к психологии тончайшей вышивки, эффектность которой лишь усиливают трибуны покинутого стадиона. Здесь в полной мере развернулись певцы, прежде всего американское сопрано Мишель де Юнг (Амнерис), известная своими партиями в операх Вагнера. Хотя по ходу действия Амнерис закалывает швейцарский пограничник, она находит в себе силы, чтобы явиться на финальный выход. Да и дуэт Аиды и Радамеса (одессит Сергей Хомов) заслуживал бы приза музыкальных критиков, если бы те выбирали самый яркий дуэт месяца. Певцам не смогла помешать даже не всегда слаженная работа оркестра под управлением Маурицио Барбачини.

Многие люди искусства не испытывают иллюзий по поводу человеческой природы. Но одни либо говорят об этом с холодноватым отстранением, либо маскируют собственный скепсис натужным пессимизмом. «Аида» Биейто – пример того, что пустота внешнего мира, механическая жестокость социума все еще способны вызывать боль и отторжение.