Эсхил и Еврипид о Холокосте

Показанный в Театре Армии спектакль Варликовского – высокотехнологичная, эффектная, умная и очень важная работа. Хотя формально – не новация. В ней много, например, современной немецкой техники. Вот самые заметные из модных приемов:

– сценический дизайн с применением мобильных прозрачных боксов, в которых разыгрываются отдельные эпизоды;

– отработанный на нескольких уровнях принцип (извините) симультанности: не только синхронность событий в разных частях сцены, но и постоянные рифмы истории, мифа и современности;

– видеосъемка в реальном времени. А также работа с крупными планами, кадрированием, полиэкраном и другими элементами киноязыка и новых коммуникаций;

– музыкальные номера в исполнении живой рок-группы.

В современном искусстве (и театре в том числе) все это вполне типовые приемы. Вопрос не в том, как они использованы (с блеском, хотя и не всегда), а в том, для чего.

Отправной точкой у Варликовского служит эпизод, сюжетно (насколько в этом спектакле можно вообще говорить о сюжете) отнесенный к финалу трехчасового первого акта: история полячки Аполлонии, убитой нацистами за укрывательство еврейской семьи. Но тема жертвенности обсуждается не столько в героическом и патетическом, сколько в парадоксальном плане, и эта логика строго связана с самим устройством «(А)поллонии».

Весь первый акт, за вычетом короткого пролога о Варшавском гетто и Януше Корчаке, посвящен мифологической предыстории вопроса.

Она начинается с жертвы Ифигении во имя победы греков в Троянской войне. После чего в спектакле конспективно достраивается весь последующий сюжет семейной мести, известный по трагедиям Эсхила и Еврипида: заплативший за победу жизнью дочери Агамемнон, вернувшись с войны, гибнет от руки Клитемнестры; их сын Орест мстит матери за убийство отца. Миф пересказан максимально сжато и, разумеется, помещен в другую – историческую – рамку. Усталый Агамемнон в военных ботинках и накинутом на деловой костюм длиннополом пальто приводит статистику жертв Второй мировой и курит под гимн Советского Союза (на родной для спектакля сцене в этот момент звучит польский гимн, а, скажем, на гастролях во Франции включается «Марсельеза», но вряд ли они производят столь оглушительный эффект). Орест разговаривает с богами по «Скайпу». И т. д. В какой-то момент мифологический сюжет разрывается вставкой синхронного видеоинтервью современной молодой пары: вопросы в бодрой стилистике ток-шоу касаются всякой ерунды (как познакомились, что нравится в партнере, что раздражает), затем следует точно просчитанный удар: «Вы готовы за него (за нее) умереть?» После чего на сцене пародийно разыгрывается трагедия Еврипида «Алкеста» о юной царице, согласившейся сойти в Аид вместо своего мужа Адмета. За семейным ужином Алкеста пересказывает идиотскую телепередачу о сексе людей с дельфинами, а явившийся отбивать ее у Смерти Геракл одет как персонаж вестерна и безобразно пьян.

Варликовский постоянно переключает стилевые регистры, и за пародией снова следует трагедия, а за трагедией, например, лекция защитницы животных с провокационным уподоблением современной мясной промышленности Холокосту. Границы этики прощупываются в «(А)поллонии» параллельно с рамками эстетики: еще один запрещенный прием – регулярное обращение в зал с демагогическими рассуждениями о том, что зрители ничуть не лучше персонажей, просто им (нам) пока больше повезло.

Но разумеется, это спектакль не риторики, а диалектики. Богатая театральная лексика Кшиштофа Варликовского продиктована сложностью задачи и масштабом высказывания. Тем объемным полем смыслов, которое позволяет говорить не о формальном, но о продуманно инструментальном использовании сценического языка, подчиненного не сюжету, истории или характерам, а философскому анализу социальных, психологических и мифологических структур. Можно сказать проще: в «(А)поллонии» осмысляется природа человека и границы человеческого. Это уже традиция великого польского театра 1960–70-х, театра Ежи Гротовского и Тадеуша Кантора, искавших сценический язык для разговора о метафизике и онтологии.

Возможно, поэтому кажется, что самое сильное в спектакле остается за сценой. Эта невидимая, но отчетливо ощутимая вещь – контекст. «(А)поллония» сделана умелым, талантливым, но (во всяком случае, пока) не великим режиссером. Она не идеальна. И все же этот спектакль – привезенное к нам свидетельство высочайшей театральной культуры, недостижимой сегодня не только в России, но и в других странах с не менее богатой сценической историей. Спокойное осознание этого факта и вызывает главный эстетический шок. Как будто из соседней страны к нам на гастроли приехали инопланетяне. И дело не в том, что у них лучше летающие тарелки. Просто мыслят они по-другому.

Их театр на манипулирует эмоциями, а вовлекает публику в насыщенное интеллектуальное поле, в единое и непрерывное пространство отношений нравственного и эстетического, где одновременно существуют и миф, и Освенцим, и возможность поэзии после него.