Угадать человека

«Ваш» можно понимать двояко: как слова самого заглавного героя – вроде подписи в письме – и «ваш, а не мой, фокинский». Второму значению в длящемся час представлении уделено немало места. Спектакль – композиция, где слов немного (в основном из писем и статей) и разговор идет на языке мизансцен, света, звука, сочетаний материалов.

Играют на Малой сцене на чердаке Александринки, зрители посажены на лавки, тянущиеся с двух сторон вдоль огромного черного стола, который превращен в ханамити – «дорогу цветов» в театре кабуки, помост, проложенный через партер, по которому актеры выходят на сцену. У Фокина под конец стол становится дорогой цветов буквально: изможденный, измученный истязаниями и душевными, и телесными (их причиняют карикатурно-страшные малорослые лекарки, они приволокли банку с настоящими пиявками и игрушечные стетоскопы), Гоголь вытягивается на столе и затихает. Капельдинерши выносят искусственные венки, а карлики и карлицы, успев облачиться в платьица, шляпки и штаны-пиджаки чудовищных расцветок, образуют хоровод возлагающих столь же кошмарно яркие бумажные букеты: типа «Гоголю от советского народа». В них «труп» наконец и утопает. Необыкновенно точное выражение органического сродства пошлого и мертвого, каковое сродство так убийственно-гениально передал Николайвасильич.

Самая суть Гоголя – дьявольское балансирование между гениальным и пошлым. У Вересаева в книжке «Гоголь в жизни» поразительная деталь: пять мемуаристов пишут, что глаза карие, шестой – голубые, волосы то каштановые, то русые. Даже цвет глаз у него точно не определить! О Гоголе не может быть знания, а только впечатление: неловкости, тайны, восторга. А у Фокина как раз два Гоголя: в конце жизни (Игорь Волков) и юный (Александр Поламишев). Выходит гримерша, надевает на них парики и клеит усы, как на знаменитом портрете Моллера. Они становятся похожи на Гоголя, но не похожи друг на друга: как всякий двойник никогда до конца не совпадет с оригиналом. Да еще оба пародируют поворот головы и корпуса на андреевском памятнике.

За внутренний ад отвечает, естественно, взрослый Гоголь: Волков бьется в ознобе, справляет малую нужду, истово-проникновенно читает фрагменты «Выбранных мест» и «Авторской исповеди» (там, где: «Говорили, что я умею не то что передразнить, но угадать человека»). Небо – у юного парубка. Стол уперт в проем в стене, закрытый занавеской. За ней художник Мария Трегубова (кстати, только что получившая «Золотую маску») устроила светоносное пространство, уходящее вдаль квадратным коридором. Там открываются то игрушечная цветущая Малороссия, то ослепительная перспектива Петербурга, то Италия с устрашающими карнавальными масками и гондолой-скейтбордом, на которой рассекает Гоголь – еще охваченный счастьем бытия.

Важное слагаемое сложно устроенного режиссерского текста – музыка Александра Бакши, постоянного соратника Фокина. Как фактуры одежд и вещей и актерская плоть действуют вблизи почти физиологически, так звуковые события в маленьком пространстве происходят почти что у тебя в ухе: от какой-то до боли знакомой полечки на засурдиненной трубе, под которую молоденький автор репетирует «Ревизора» и которая потом повторится на похоронах, до предсмертного, гробового шороха – музыкант мнет в руке лоскут сероватого полиэтилена. Кажется, душа отлетает именно с этим звуком.