Жизнь активна

Год 1500-й многими ожидался как год конца света. Потому у названия выставки «Перелом времен – вокруг Дюрера», открытой в замке Эггенберг, может быть много интерпретаций. Одна, например, связана с мироощущением самого Дюрера. Как и большинство его современников, он не исключал возможности скорого завершения бытия в связи с круглой датой календаря, даже нарисовал автопортрет, на котором пальцы рук образуют какой-то таинственный знак. Считается, что тот связан с эсхатологическими символами. Портрет хранится сейчас в Старой Пинакотеке, и его тоже показывают в Граце – не в виде оригинала, а на фотографии, и не в замке Эггенберг, а в Кунстхаусе. Там проходит еще одна крупная выставка лета, «Измерение мира». Поскольку оба музея входят в состав музейного объединения «Иоаннеум», переклички между выставками не случайны. Дюрер – и это вторая возможная интерпретация названия его выставки – жил в эпоху великих открытий, как географических, так и научных. Страх перед скорым концом света не противоречил его любознательности, стремлению к новому.

Десять работ Дюрера соседствуют с работами 21 его современника. Кажется, будто для таких шедевров, как «Меланхолия», «Рыцарь, смерть и черт» или «Святой Иероним», соседство не обязательно: об этих гравюрах написаны тома. Но в Граце их показывают в контексте творчества современников, также озабоченных проблемами Vita activа (активная жизнь; образ рыцаря символизирует готовность все отдать за свои идеалы) и Vita contemplativа (созерцательная жизнь; ученый в окружении книг – образ эпохи, продержавшийся еще 500 лет).

Не менее легендарна и гравюра 1504 года «Адам и Ева», занимающая особое место в эстетике Дюрера. На протяжении нескольких лет он исследовал законы пропорции и вывел в итоге собственные пропорции человеческого тела, которые во многом и сегодня определяют понимание красоты в европоцентричном обществе. Есть на выставке и издание дюреровского «Учения об укреплениях» (1527). Как и Микеланджело, и Леонардо, Дюрер обладал универсальными интересами и навыками. Другое дело, что он не претворил в жизнь ни один из своих инженерно-оборонительных принципов. Может, и не зря. Говорят, перед смертью итальянские гении жалели, что так много времени уделяли далеким от искусства вещам.

Развитие техники имело и оборотную сторону. Среди показываемых в Граце итальянских авторов есть не только Андреа Мантенья, но и Марк-Антонио Раймонди. В историю он вошел, в частности, благодаря первому спору о копирайте в искусстве. Раймонди не только копировал гравюры Дюрера, но и воспроизводил его монограмму (на выставке есть лишь одна работа, не «подписанная» Дюрером, – гравюра 1492 года, выполненная во время жизни в Базеле; ее принадлежность художнику уже не вызывает сомнений). Наверняка липовая подпись в наибольшей степени разозлила нюрнбергского мастера.

В мастерской Дюрера училось немало будущих знаменитостей вроде Ханса Балдунга Грина. Известны имена всех учеников – Дюрер не скрывал их завесой анонимности, работ с подписью «Дюрер и окружение» в музеях нет. Учился у Дюрера и Ханс-Себальд Бехам, автор миниатюрных работ на сюжеты из крестьянской жизни и орнаментов. Он принадлежал к кругу так называемых «мастеров малого искусства» – выполненные им гравюры трудно рассматривать без лупы. К счастью, ее выдают при входе в зал.