Онегин станцевал

Перечень нелепостей, которые содержит знаменитый спектакль, поставленный Джоном Крэнко полвека назад, был известен задолго до реконструкции на сцене Большого театра. Московское знакомство с «Онегиным» состоялось еще в 1973 г., когда его привез на гастроли Штутгартский балет. Говорят, публика в зале хохотала. Но уже после первой сцены балета, в которой среди частых березок прячется усадьба из какого-то Уэссекса, под сенью листвы устраивают святочное гадание, барышни целуются с дворней, а крепостные мужики отплясывают что-то типа воинственного горского танца хоруми, закрадывается подозрение: мог ли хореограф быть настолько непросвещенным в «реалиях русского усадебного быта»? Остальные пять картин, лишенные подобного нагромождения нелепостей, убеждают в том, что это сознательная декларация Крэнко, который абстрагировался от «энциклопедии русской жизни». Об этом же свидетельствует и урезанное название балета – «Онегин».

Для английского хореографа «наше все» – тот самый гвоздь, на который он пристраивает собственную картину. Любовь – вот и все, что привлекло его в романе. Во всяком случае, Крэнко совершенно не интересует, откуда возник в мире Лариных демонический, в черном с головы до ног, Онегин и куда после рыданий над телом убитого Ленского исчезла безвозвратно Ольга. Классика английской хореодрамы в отличие от советских постановщиков не слишком заботили историческая достоверность и бытовое правдоподобие. Крэнко доверяет плану оперы Чайковского, слегка его корректируя. Но у Чайковского в «Евгении Онегине» было «тайное оружие» – слово самого Пушкина, на равных с музыкой выстраивающее произведение. Взамен Крэнко предлагает монологи квартета главных героев (сольного «портрета» лишен только Гремин) – редкие по красоте хореографии – и дуэты с повышенной концентрацией эффектных положений.

Все эти рискованные «стульчики» на одной руке, шпагаты в разных ракурсах, бесчисленные варианты обводок легко объясняют, почему за партию Татьяны бьются все примы-балерины мира. Но эти красоты отсылают не в пушкинский мир (похожим образом хореографы характеризовали и Джульетту с Манон), а в балетную историю. Акробатические поддержки заставляют вспомнить о «Мелодии» Асафа Мессерера и «Каменном цветке» с «Легендой о любви» Юрия Григоровича (а значит, на Западе знали актуальные достижения советской хореографии), умение до бесконечности варьировать «тембры» эмоций в классическом адажио свидетельствует о взаимовлиянии Крэнко и его ровесника Кеннета Макмиллана, а прощальный дуэт Татьяны и Онегина спустя пятнадцать лет окажется моделью для самого знаменитого балета Джона Ноймайера «Дама с камелиями».

Для балетного народа, который, как средневековые люди, не обладает письменной культурой памяти, это свидетельство гораздо более ценное, чем попытки раскопать в классической балетной мелодраме рудименты романа в стихах. А пушкинскую иронию и пушкинский изящный стих наверняка еще воплотит хореограф, для которого ритм «онегинской строфы» будет родным.