Город мастеров в шкафу

Дружных аплодисментов удостоился лишь маститый немецкий баритон Михаэль Фолле - Ганс Сакс. Статный, уверенный, двухметрового роста, он буквально волок спектакль на себе от начала до конца. Фолле отчасти затушевал недостатки партнеров: Анны Габлер (Ева) с ее слабосильным сопрано и робкой сценической повадкой и выспренне-самодовольного Роберто Закка (Вальтер фон Штольцинг), донельзя зажатого и к тому еще невыносимо слащавого. Лишь благородный Георг Цеппенфельд (Погнер) составил достойную пару Фолле. На премьере почти всех исполнителей радостно забукали - включая дирижера Даниэля Гатти.

Действительно, он вел оркестр на редкость формально, сухо, не «распушая» звучность даже в ликующе-торжественные моменты. Это было странно, но интерпретация Гатти была сознательным выбором, а не ошибкой дирижера. Однако именно Михаэль Фолле сумел гармонично включиться в дирижерскую концепцию - чем доказал в который раз свою музыкантскую и актерскую гибкость. Ганс Сакс врывается на сцену с первыми же звуками увертюры. В старом шлафроке, ночном колпаке, он мечется по комнате, густо уставленной мебелью, торопясь записать новую, привидевшуюся ему во сне музыкальную идею.

В этот момент его Ганс Сакс очень напоминает Рихарда Вагнера: седые всклокоченные волосы, бакенбарды, импульсивность. Сходство с Вагнером придано главному персонажу оперы сознательно, хотя образ Сакса собирательный: три бюста великих немецких гениев выставлены на переднем плане - Гете, Бетховена и - это обнаруживается в самом конце - Вагнера.

В постановке Стефана Херхайма Сакс - вдовец, потерявший жену и детей, - мужественно влачит свое одиночество и питает тайную любовь (совсем как Гете) к юной Еве. Мы понимаем его печаль, когда он подходит к этажерке, забитой детскими игрушками, и грустно смотрит на деревянную лошадку-качалку. Из окна приветливо кивают мастеру гроздья сирени. Всё вокруг полно очарования и милого уюта XIX века: бюро из карельской березы с множеством ящичков и отделений, пузатый комод красного дерева, простые стеллажи из сосны, на которых грудами навалены папки, деревянные колодки, башмаки - приметы деятельности Сакса-башмачника.

Внезапно комната начинает волшебно преображаться: предметы стремительно увеличиваются в размерах - совсем как рождественская елка в балете «Щелкунчик». На откинутой крышке старинного бюро, обтянутой зеленым сукном, в отделениях для писем, украшенных столбиками-колоннами (сценограф Хайке Шиле гениально обыграла архитектуру малых форм), возникают фигурки людей в капорах и сюртуках - граждане Нюрнберга.

Режиссер прибегает к смешению исторических и пространственных координат. Ганс Сакс, творческая, поистине ренессансная личность, для которого высокое искусство стало смыслом жизни, помещен в контекст бидермайера: понятие, значение которого куда больше, чем стиль малых форм, - это образ жизни.

Херхайм с Хайке Шиле и художником по свету Олафом Фризе создали увлекательный сказочный мир с элементами чисто гофмановской фантасмагории и ощутимым привкусом карнавальности. Из фолиантов, украшенных миниатюрами, вдруг выпрыгивают сказочные персонажи: Волк и Красная Шапочка, Белоснежка и семь гномов, скользкая Царевна-лягушка, патлатая ведьма волочет за собою Гензеля и Гретель. И вся эта сказочная компания устраивает хороводы вокруг героев оперы, а горожане на празднике отплясывают лендлеры с огромными куклами.

Таков шутливый, «снижающий» пафос оперы, ответ Херхайма на авторский вызов. Вагнер выстраивает в «Мейстерзингерах» идеальный мир - мир немецкого Ренессанса - в Нюрнберге, утопическом «городе мастеров», жизнь которого управляется по законам искусства. Вагнер наивно надеялся, что таково будущее Германии.

Однако идеальное будущее Германии было впоследствии дезавуировано нацизмом. Заключительный монолог Ганса Сакса о величии немецкого искусства стал неформальным манифестом нацистов. Германомания Ганса Сакса (устами которого говорит сам Вагнер), в сущности, безобидна. В его речи нет прямых нацистских параллелей. Однако же мы судим на основании коллективного исторического опыта, в контексте событий, случившихся гораздо позже. Как говорит сам Херхайм, «мы слышим возглас «зиг хайль» в том времени и пространстве, которому он на самом деле не принадлежит».

Байройт