Вертикаль не стоит

«Сказка» - спектакль в четырех комнатах. На малой сцене Художественного театра выстроен фанерный каркас, разделенный на четыре равных отсека. В каждой комнате зрительские ряды и кое-какой казенный реквизит: потертый диван, убогие сейфы и тумбочки с настольными лампами. Всякий российский гражданин бывал в отделении милиции, поэтому моментально узнает этот мрачный неуют. Артисты в милицейской форме встречают публику уже у входа. Форма, если приглядеться, странноватая: вместо привычных звездочек и нашивок на ней какие-то эзотерические знаки со звериными мордами. Но пока приглядываться некогда: за фанерными стенами начинаются топот и суета. Хрипит рация, хлопают двери, сержанты-лейтенанты пробегают из одной смежной комнаты в другую, а ты, зритель, сиди, ожидай, как в очереди; служивые люди заняты.

Эффект от новаторского решения пространства слегка смазан тем, что художник Ксения Перетрухина только что придумала подобную конструкцию для спектакля «Три дня в аду», поставленного в Театре наций режиссером Дмитрием Волкостреловым по пьесе Павла Пряжко. Только там зрители сидят не в четырех комнатах, а в трех палатках, и прием концептуализирован: Волкострелов не делает в своем палаточном городке инсценировку, а включает аудиопьесу для трех десятков голосов, последовательно отменяя все знакомые публике правила театральной игры. «Сказка» устроена гораздо проще, и режиссер Марат Гацалов очень заботится о том, чтобы зритель не заскучал в клаустрофобических перетрухинских выгородках.

Спектакль поставлен по тексту Петра Луцика и Алексея Саморядова. Текст адаптировал для сцены драматург Михаил Дурненков, но почерк двух лучших российских киносценаристов 1990-х в его версии вполне узнаваем. Саморядов и Луцик сочиняли простые истории с былинным дыханием. И герой «Сказки», начальник московской милиции Олег Григорьевич Махмудов, конечно, богатырь (выбор на главную роль кряжистого Алексея Кравченко фактурно точен). Он гордится силищей - мужской и административной. И бросает вызов силе потусторонней, фантастической. Есть на берегу Яузы нехороший дом, где вечерами начинается бесовское веселье, словно бы гуляет человек сто, а когда милиция интересуется, кто разрешил вакханалию, хозяйка - вдова Калашникова - выносит документ за подписью будто бы самого Махмудова. Взбешенный Махмудов вызывает вдову (актриса «Школы драматического искусства» Наталья Кудряшова) к себе, требует подчиниться и нарывается на порчу самого неприличного свойства: после встречи с Калашниковой к Махмудову ротами присылают шлюх, от элитных до подзаборных, но возбудить его никто уже не может. Напрасно священник (Константин Гацалов) окропляет стены, водит с младшим офицерским составом хороводы и рассылает «мощнейший заговор» по sms. Напрасно шныряют повсюду эзотерики в погонах. Сглаз долой не идет.

У Луцика и Саморядова, мифотворцев 90-х, этот конфликт был еще столкновением двух равно необузданных, хтонических сил, мужского и женского. Но история нулевых спрямила сюжет. И Дурненков с Гацаловым разыгрывают притчу о власти, которая стремится стать сакральной и абсолютной. Будь ты хоть леший, хоть ведьма или вурдалак, а должен платить налог и жить с начальственного дозволения. А рыжая вдова Калашникова не хочет. Махмудов этого упрямства никак не может понять и, доведенный до отчаяния, крушит полицейской дубинкой картонные барьеры. После чего сначала гаснет свет, а потом зрители дружно ахают: вторая часть спекталя выглядит попыткой инсценировать кантовский афоризм про звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас.

Во всяком случае, звезды буквально ослепительны, а персонажами овладевает такая душевная мука, в результате которой обязан воссиять и нравственный закон. Ибо власть столкнулась с непонятной свободой, которая приходит в белом платьице, романтичная, эфемерная, неуловимая, и поет «Арию» Джона Кейджа. Партитура американского концептуалиста должна удостоверять новаторство спектакля, но обнаруживает как раз традиционность его структуры, потому что "Ария" использована как вставной номер, типичная виньетка. Точно таким же аттракционом выглядит в «Сказке» и хитроумная сценография, привязанная к сюжету не настолько прочно, чтобы ее нельзя было отвязать и приспособить к другой истории про казенные коридоры.

То есть перед нами вполне привычный по театральному языку и пафосу спектакль, и если перенести его в стандартную сценическую коробку, суть не изменится. Хотя эффект, конечно, будет не тот.