«Мещане»: между жизнью и смертью
В «Современнике» представили премьеру по пьесе Горького с Александром Балуевым в главной роли
Действие пьесы происходит в начале XX века. Тогда жизнь готовилась вспыхнуть грядущими революциями. Время разламывалось, люди оказывались по разные стороны. Трещина прошла и по дому мещанина Бессеменова. Он полон людей, живущих будто бы одной семьей, – дети, воспитанники, приживалы, квартиранты. Да только на деле они оказываются словно случайно столкнувшимися чужаками. Каждый кричит о своей правде и не умеет расслышать правды другого. Воюют друг с другом не просто «частные лица» – идеи. Насмерть схватываются принципы, мировоззрения.
Отчасти в спектакле сохранены некие признаки идейной борьбы. Равно как конфликт отцов и детей, хотя в довольно истонченном виде. «Мещан» вообще нередко ставят как семейную драму, а режиссер Павел Сафонов (актер и режиссер театра и кино, среди недавних премьер – «Месяц в деревне» в Театре луны, «Самоубийца» в Театре им. Вахтангова и др.) пробует даже придать ей трагедийный размах. По крайней мере, пытается обнаружить рифму этой истории с «Королем Лиром» (правда, пока выходит не особенно убедительно). В частности, до начала спектакля звучат реплики из одноименного фильма Григория Козинцева 1970 г. Герои несколько раз берутся разыгрывать сцены из шекспировской пьесы. А в одной из сцен Бессеменов (Александр Балуев, известен по к/ф «Мусульманин», «Благословите женщину», «Турецкий гамбит» и др.) читает слова Лира «Не надо вынимать меня из гроба. Ты – райский дух, а я приговорен...».
Но все это линии скорее побочные. Сюжетом спектакля становится истлевание жизни. «Умираю!.. жить хочу» – эта цитата из пьесы как нельзя лучше выражает то, что делается с героями «Мещан». Главным образом, борются уже не идеи или поколения, а инерция жизни с инерцией смерти.
Довольно часто, ставя «Мещан», режиссеры вводят в действие и обстановку приметы умирания. Так было и в знаменитом спектакле Товстоногова в БДТ, где помимо прочего звучала песня «Вечерний звон». В относительно недавней постановке Елизаветы Бондарь в петербургском ТЮЗе персонажи и вовсе были представлены «ходячими мертвецами».
В спектакле «Современника» акцент на этой мертвенности не настолько явный, но все-таки есть. Такой тон берется уже в начале. На авансцену выходят все герои. Останавливаются. Бессеменов поднимает с пола какую-то труху, что-то вроде песка, и высыпает из рук. Уходят. Не звучит ни слова, но жест будто говорит: «Ибо прах ты и в прах возвратишься».
В пьесе множество реплик, которые такую концепцию способны поддержать. Интонационно они выделяются в спектакле. Таня (Виктория Романенко, известна по фильмам «Поп», «Своя правда», в «Современнике» играет в «Трех сестрах», «Интуиции» и др.) отчаянно кричит, что «жить хочет, жить». И как будто сама не верит, что когда-нибудь будет. Тетерев (Олег Феоктистов, актер театра и кино, играет в спектаклях «Современника» «Три товарища», «Дюма» и др.), обращаясь к ней и ее брату Петру (Владислав Прохоров, занят в спектаклях «Современника» «Загадочное ночное убийство собаки», «Три товарища» и др.), говорит: «Замечаете ли вы, что <...> вы оба, стоя на пороге жизни, – полумертвы?» Елена (Марина Лебедева, в «Современнике» играет в «Дюма», «Птице Феликс» и др.) называет его бренчание на пианино «звоном погребальным», а тот отвечает, что «вызванивал отходную человеку, безвременно угасшему». И наконец, он же произносит фразу: «И оба они хотя разными дорогами, но приходят в одно место – в могилу, только в могилу».
Горький выписывал смертный приговор прежней жизни, ветхому, с его точки зрения, прошлому, у которого нет права тащиться в будущее. В спектакле же имеется в виду жизнь как таковая. Место действия гораздо больше походит на какой-нибудь огромный склеп, чем на живой дом для живых людей. Это почти пустое пространство, по которому ездит сцена-помост. Несколько раз то поднимается, то опускается задний фоновый занавес как будто из ржавого железа. Неуютно, прямо скажем. И все тут странно, безжизненно. Даже большая сахарная голова выглядит обломком каменной плиты. А когда рассаживаются пить чай – только грохочут ложками по стаканам, в которых ни чая, ни воды, ни сахара нет.
По мере движения действия нарастает инфернальность. Реальность происходящего как будто расплывается, становится полубредом-полусном. Граница между потусторонним и здешним рассеивается. История выводится на уровень притчи.
Сложно утверждать, что это сознательно созданная концепция. Возможно, в такой узор стихийно складывается сумма сценических решений. Среди них также избранный способ игры. Некоторые образы (не все, но большинство) кажутся отполированными внешне и иссушенными изнутри. Много внимания отдано оболочке, меньше – душевному объему. Страсти, эмоциональные выплески остаются, как правило, внешними, изобразительными. Все старательно эстетизируется и подводится под общий знаменатель условной холодной красоты.
В этом мороке пытается прорасти любовь. Но она в этом доме звучит отчаянно и обреченно. Равно как и карнавальное мрачное веселье, вспышки которого время от времени его – дом – озаряют. Пространство словно искривлено, заколдовано. Не раз повторяется сцена, когда любящие друг друга бегут навстречу – и пробегают мимо. Тянут руки, чтобы коснуться, а дотронуться не могут. В схватке сил жизни и смерти, творения и тления, любви и безразличия почти до самого финала побеждает во всех случаях – второе. Но в конце появляется надежда, что и на обломках мирозданья что-то еще сможет воскреснуть и зажить. Что «сухое миндальное дерево» однажды расцветет.