«Великолепные очевидцы»: скрытые смыслы портретов

В Третьяковской галерее на Крымском Валу открылась экспозиция «Великолепные очевидцы»: Время и люди. 1910–1930-е» – около 70 графических листов и скульптур. Очевидцами эпохи здесь становятся как художники, так и их знаменитые модели. С одной стены на посетителей с шаржа Кукрыниксов смотрит Владимир Маяковский, рядом невесомыми линиями выписан силуэт Елизаветы Кругликовой, по соседству – Борис Пастернак, нарисованный отцом, и, конечно, колоритное изображение Казимира Малевича. Именно его автопортрет стал «афишей» выставки.

Малевич писал портрет в 1908–1910-х гг., это было время его стремительного завоевания мира авангардного искусства. Мастер участвовал в первой выставке «Бубнового валета», продолжал экспериментировать в работах и считался пусть и начинающим, но в то же время уже заявившим о себе, признанным авангардистом. Его «Автопортрет» написан мрачными, преимущественно зелеными и коричневыми красками и дает представление еще об одном произведении мастера – «Красные купальщицы», которые не сохранились и известны только по выставочному каталогу 1911 г. В автопортрете «Купальщицы» изображены не в качестве обычной картины в раме на стене, а как тотальный фон. Малевич словно вписан в пространство картины. Таким образом это одновременно и физиогномический портрет, и экскурс в творческое наследие мастера.

Эта работа составляет интересную портретную пару с расположенным рядом изображением свояка Малевича, художника Евгения Кацмана. Они с Малевичем были женаты на родных сестрах, но друг друга выносили с трудом. Казимир считал реалиста Кацмана бездарностью, а Кацман Малевича – фанатиком, буржуазным формалистом и никчемным художником. Но поскольку их супруги очень тепло относились друг к кругу, живописцам приходилось внешне изображать вежливость и терпеть друг друга. Теперь им по замыслу кураторов выставки суждено стать еще и соседями. Благодаря такому экспозиционному решению работы вступают в символический диалог. Экспонаты перекликаются композиционно, жанрово, стилистически и дают представление о мире творцов начала XX в.

А еще некоторые работы показывают, как их авторы повлияли на последующие художественные течения. Например, на выставке показан большой графический автопортрет Михаила Ларионова, нарисованный в 1910–1911 гг., когда художник служил в армии. Позднее это изображение стало основой живописного автопортрета, который в 1912 г. экспонировался на выставке художественного объединения «Ослиный хвост», и оказало большое влияние на развитие русского авангарда.

Трансформация стилей художников показана на выставке благодаря приему экспонирования раннего и позднего автопортретов одного и того же автора. Как, например, два изображения художника Ивана Клюна (творческий псевдоним Ивана Клюнкова). Первый датируется 1910-ми гг. и выполнен в кубофутуристическом стиле. В то время Клюн работал клерком, одновременно постигая азы авангардного искусства, участвовал в экспозициях. Этот автопортрет – своеобразный оммаж, отклик на работу Малевича «Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова» в кубофутуристическом стиле. В работе Малевича Клюн изображен как крестьянин-строитель – метафора создателя была основополагающей в риторике кубофутуризма. В автопортрете сам Клюн, родившийся в семье плотника, отождествил себя с пильщиком (в картину вписано изображение пилы). Под этим мастер подразумевал жизнестроительную роль художника-футуриста.

Рядом – второй автопортрет конца 1930-х гг., созданный с другим настроением. В то время из-за гонений на формалистов мастер чувствовал себя социально прокаженным: многие художники общались с ним неофициально, на вернисажах пожимали ему руку тайком, боясь скомпрометировать себя беседой с формалистом. В более поздней работе резкие четкие линии и приглушенные оттенки символизируют меланхоличное настроение мастера.

В состав выставки также включены колоритные шаржи. Один из них, на Владимира Татлина, сделал художник Людвик Конаревский. Известно, что Татлин несколько лет работал над моделью индивидуального летательного аппарата «Летатлин». Эта концептуальная работа бурно обсуждалась в прессе. Татлина осуждали из-за ухода из искусства в технику и одновременно за несовершенство инженерного решения, которое не позволяло использовать аппарат по назначению. Шарж Конаревского переосмысливает эту атмосферу дебатов: изображает воодушевленного Татлина, восседающего на «Летатлине» и парящего среди птиц. Черно-белый рисунок выглядит необычно – летательный аппарат напоминает сказочное существо, а художника можно сравнить с каким-нибудь героем сериала «Дом Дракона».

Другой портрет Татлина выполнен Александром Лабасом, который сначала восхищался его творчеством, а потом стал его другом, когда художники оказались соседями по мастерским. Лабас изобразил Татлина, сделав акцент на его худобе, словно рубленом, кинематографичном лице. Татлин запечатлен играющим на бандуре. По легенде, этот музыкальный талант помог Татлину попасть в Европу. В 1914 г. он посетил Берлин с выставкой прикладного народного искусства, выступая в качестве бандуриста. А оттуда съездил в Париж и побывал в мастерской Пабло Пикассо, где тоже выступил с музыкальным номером.

Есть на выставке и автопортреты тех, кто их обычно не писал – как Эль Лисицкий. В 1924 г. он создал «Конструктор» в технике фотомонтажа, наложив на свой снимок изображение руки. Импульсом к созданию портрета стало высказывание Микеланджело о том, что «циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит». Символично, что Лисицкий считал современное ему художественное мышление связанным с понятием «творца-конструктора». Циркуль в его работе становится символом инженерной точности.

Выставка «Великие очевидцы» показывает, насколько вселенные художников, писателей, поэтов 1910–1930-х гг. были связаны. Будь то личные и камерные образы или монументальные и символические изображения, разбирать и догадываться об этих связях на выставке оказывается очень интересно.

Выставка в Третьяковке открыта до 25 августа