"Идоменей" в Камерном музыкальном театре: смесь двух великих стилей вызывает улыбку

Переделку Штрауса в Европе почти не исполняют: повсюду в чести оригинал Моцарта, и сегодня трудно понять, зачем его понадобилось улучшать. Но в эпоху Рихарда Штрауса – а премьера его версии «Идоменея» прошла в Вене в 1931 г. – считалось, что искусству свойствен прогресс, а ранний Моцарт еще принадлежит театру прошлого. Удача истории состоит в том, что переделку отдали в правильные руки. Перелицуй тогда Моцарта кто другой, вышел бы ублюдок, а Рихард Штраус с его талантом и здесь сотворил столько ярких страниц, что снимаешь шляпу. Геннадий Рождественский, захотевший продирижировать кентавром Моцарта – Штрауса в Москве, в который раз проявил незашоренность и свободу от догм. В самом деле, чем пугаться смеси высокого классицизма и модернизированного романтизма, лучше улыбнуться тому, как в середину моцартовской сцены врезаются вдруг лохматые аккорды Штрауса и как вместо речитатива, написанного по правилам XVIII века, звучит откровенный поствагнеровский монолог. Венчает переделку Штрауса восхитительно авантюрный в своих модуляциях квартет с хором, в котором никакого Моцарта уже нет и в помине. Между тем эпилогом звучит строгий и торжественный хор Моцарта.

Дерзкий репертуарный выбор, сделанный театром, заслуживает оваций, его воплощение – далеко не всегда. Сам же Рождественский ведет оперу заторможенно – дело не в том, что темпы замедленны, а в том, что течению номеров не хватает жизненной гибкости. Постановка никак не отражает двойного авторства выбранного материала. Постановщик Михаил Кисляров поместил в центре действия пленную троянку Илию, вынашивающую месть грекам: вся высокая история ее любви к царевичу Идаманту, спасительным образом растрогавшая богов, оказывается лишь сюжетом ее сновидения. Про свою надуманную концепцию режиссер сам же счастливо забывает, если на сцене достаточно народу, чтобы организовать драматическую мизансцену. Но стоит только кому-то остаться наедине со своей арией, как молчаливая Илия снова начинает маячить у него за спиной. Условно-исторические костюмы Ольги Ошкало мало сочетаются со скупыми конструкциями Виктора Вольского, составленными из мрачных и очень скрипучих панелей.

Однако главная проблема спектакля – грубоватый музыкальный стиль. Голоса солистов звучат молодо и свежо, они без заметной усталости справляются с напряженной тесситурой партий, но должной их вокальной огранки, благодаря которой пение становится искусством, мы не слышим.

Продолжением этой рецензии могло бы стать размышление о знакомых странностях Камерного театра. Одна из них – отсутствие штатного хора. Принцип, согласно которому певцы труппы не делятся на солистов и хористов, давно устарел и только мешает плодотворной работе над музыкой. Отточенный музыкальный уровень – то, чего не хватает театру, столь много делающему для освоения редкого репертуара.