«Кармен» в Зальцбурге: Цыганка-аристократка

В день премьеры количество именитых гостей на ковровой дорожке перед Фестшпильхаусом зашкаливало. Умопомрачительные вечерние туалеты дам по изысканности и роскоши затмевали наряды голливудских звезд на церемонии вручения «Оскара».

Публика между тем была настроена скептически. Считается, что голос Магдалены Кожены – великолепной барочной певицы, которой равно хорошо удаются мадригалы Монтеверди, кантаты Гайдна и арии Генделя, – не подходит для знойной, грубо-чувственной партии Кармен, которую полагается петь грудным, «толстым» звуком, подчеркивая нутряную, животную природу страсти. Голос Кожены слишком легок, изящен и, по правде сказать, не слишком зычен, чтобы пробить огромную кубатуру Фестшпильхауса; да и по облику она вовсе не походит на женщину-вамп: тонкокостная, гибкая, рыжеволосая.

Кожена совсем не похожа на толпы корпулентных чернявых Карменсит, населяющих оперные сцены мира, она – существо другой породы. Ее эротичность тоньше и аристократичней; она благоухает нежным ароматом цветка, что бедный Хозе хранит на груди, томясь в каземате. Однако Кожене присуще удивительное сочетание хрупкости и силы; она вовсе не лишена своеобразного драйва, обволакивающей обольстительности. Хотя, конечно, голос ее временами пропадал в оркестровой толще, несмотря на все старания дирижера притушить звучность.

Саймон Рэттл старался изо всех сил, чтобы и жене, и другим певцам максимально комфортно пелось. Он провел спектакль почти идеально – с присущей ему элегантностью и чувством стиля. Не пережимал в драматических моментах, не перебарщивал с «испанистостью», искал баланса во всем – в темпах, в звучности. Очень выразительно, даже мечтательно прозвучали оркестровые интерлюдии – и увертюра, и Ноктюрн перед вторым актом.

Наслаждаться бархатным звучанием венцев отнюдь не мешало то, что практически все оркестровые эпизоды тщательно и подробно оттанцовывались. Режиссер Алетта Коллинз пришла в оперный театр из мира contemporary dance, поэтому все массовки были образцово закручены в танцевальные вихри. Уже на увертюре разыгрался немой спектакль: двое – в отчаянной сексуальной схватке, под конец партнер лениво, пренебрежительно стряхивает с себя партнершу и собирается уходить. Но со всех сторон его обступают угрюмые женщины в черном: круг смыкается.

Так с самого начала Коллинз задает в спектакле тему развенчания мачизма. Однако провести ее достаточно последовательно ей не удается. Потому что герою Йонаса Кауфмана – романтичному, искренне страдающему, робкому – ярлык мачо не прилепишь. Ему сочувствуешь: истово, остро, до слез. Хозе в исполнении Кауфмана стал главной ценностью постановки; второй по значению исполнительской фигурой стала Геня Кухмайер в партии Микаэлы: голос звучный, звонкий, достаточно концентрированный, чтобы пробить Фестшпильхаус навылет.

Досадной неудачей стал выход Эскамильо: литовцу Костасу Сморгинасу внезапно отказал голос, прямо во время его коронного номера. Он попытался было спеть на октаву ниже, не совладал и в третьем акте лишь открывал рот: партию за него допевал Массимо Кавалетти, скромно примостившись в правом углу сцены, за пультом.

Визуальное оформление оказалось слишком темным, унылым в первых актах, слишком тривиальным в последней картине. Почему в первом акте казарма совмещена с табачным цехом, где к тому же шляются дети? Почему процессия контрабандистов пробирается по огромной подземной трубе коллектора, а Хозе несет дозор, сидя на ней чуть ли не верхом? Декорации меняются, смещаясь влево или поднимаясь из люка: с машинерией сцены в Фестшпильхаусе дело обстоит прекрасно. Но оригинального прочтения оперы Бизе английская команда постановщиков взыскательной зальцбургской публике предъявить не сумела: спектакль, обещавший стать сенсацией, скорее разочаровал, чем порадовал.