"Времена года" Владимира Мартынова в "Балете Москва": Зимнее время

В «Балете Москва» станцевали «Времена года» Владимира Мартынова. Обновленная молодая труппа перевела на язык танца вечный сюжет
Классическая труппа «Балета Москва» танцует новую хореографию /Руст2D

«Балет Москва», заново начавший свою биографию (теперь у него новый руководитель – Елена Тупысева), с места в карьер затеял амбициозный проект: три молодых хореографа оттанцевали концептуальное музыкальное произведение Владимира Мартынова.

Композитор предоставил хореографам цикл из четырех частей, соответствующих композиторским эпохам: «Весна» (Вивальди»), «Лето» (Бах), «Осень» (Мендельсон) и «Зима» (Пярт). Названные композиторы, которых Мартынов реже цитирует, чаще портретирует, стали объектами, чьи черты стиля легли в основу скупой на средства и щедрой на хронометраж минималистской партитуры.

Три хореографа воплотили музыку Мартынова языком чистого танца: танцевала классическая (а не «современная») часть труппы «Балета Москва». Однако в их абстрактных бессюжетных фантазиях угадывались и знакомые сюжеты.

В первых двух частях ассоциации хореографов оказались на самой поверхности. Раз балетный номер называется «Весна», то «Весна священная» должна явиться сюда явочным порядком – и действительно, в постановке Кирилла Симонова от группы танцующих отделяется девушка, которой остальные, похоже, отвели роль жертвы, затанцовывающей себя если не до смерти, то до изнеможения духа.

В номере «Лето» Мартынов использовал ранее сочиненную пьесу «Послеобеденный сон Баха». Должно быть, он поведал об этом хореографам Анастасии Кадрулевой и Артему Игнатьеву, поскольку на сцене мы увидели персонажа из пьесы «Послеполуденный отдых фавна», название которой переиначил Мартынов: молодой человек нежился, полеживая на сцене, а вокруг красиво танцевали девушки, издалека напоминающие нимф.

В оставшихся двух частях хореографы в большей степени последовали музыке, нежели литературным объяснениям: так, «Осень» (самая удачная по музыке часть мартыновского цикла, для которой он приспособил ранее написанную пьесу «Осенний бал эльфов») в постановке Артема Игнатьева и Анастасии Кадрулевой (перестановка слагаемых, должно быть, изменила сумму) оказалась динамичным балетом в духе народного ритуала. Мендельсон Мендельсоном, а в музыке Мартынова, гипнотизирующей и ритмичной, хореографы услышали некий налет испанщины, в чем оказались совершенно правы. Черные юбки, надетые равно на мальчиков и девочек в дополнение к белым туникам, придали сюжету налет костюмированности, спектакля в спектакле. Но ближе к концу номера всей компании с юбками пришлось расстаться – а заодно и с предписанным сценарием поведения. Выразительное зрелище группы юных существ, вдруг растерявшихся от свободы, служит эпилогом третьей части в точном соответствии с музыкой Мартынова, тоже вдруг обретшей неясную свободу от оков.

В течение всего балета струнный ансамбль Opus Posth под управлением Татьяны Гринденко исполняет музыку в углу сцены, облаченный в черные монашеские балахоны. В действии он никак не участвует – и назревает вопрос, почему хореографы не обошлись фонограммой. Ответом на вопрос является четвертая часть, в которой точно в таких же одеяниях на сцену выходят балетные. Стало быть, «Зима» – не просто заключительная часть цикла, а наше нынешнее состояние, которое охватывает в равной степени участников действия, музыкантов, а также, скорее всего, авторов и нас, зрителей. В четвертой части Мартынов доводит до абсурда систематический принцип тактосложения, свойственный Арво Пярту. Но звучание струнных и минор автоматически сообщают звучанию возвышенную печаль и вневременную неспешность.

Кирилл Симонов поступил единственно верным образом – поставил эту часть внешне контрастно к замороженной музыке: она полна эмоций, динамики и сложных отношений. Четыре пары, чередующиеся на протяжении части (две разнополые, две однополые), демонстрируют прихотливые отношения любви-ненависти или угнетателя – жертвы с использованием узнаваемых тюремно-армейских мизансцен. В первой паре выходит Алевтина Мухортикова, нервная Джульетта из Петрозаводского балета, здесь словно довыясняющая отношения с патером Лоренцо. В эпилоге Мартынов, известный своим отрицанием «прямого высказывания», берет-таки музыкальное слово от первого лица, утешая коллегу Пярта примиряющим мажором. Надежда на утешение перекидывается и танцующим: пользуясь отдельно взятым танцем рук, они словно стремятся что-то очень важное рассказать залу с помощью сурдоперевода, а затем один за другим обретают вертикаль духа, вытягиваясь, как струны, к небу. Балет и музыка признают за Зимой духовное наполнение – но за Зимой снова неизменно последует Весна, о чем Владимир Мартынов и «Балет Москва» сообщают нам в самых последних тактах.