«Голубь...» Роя Андерсона - один из немногих удачных фильмов Венецианского кинофестиваля

Пока программа выглядит случайным набором не просто неудачных, но еще и совсем нефестивальных, чудовищно консервативных фильмов.

Непонятно, например, что в Венеции, особенно чувствительной к искусству чистому, тонкому, чуткому, делает новый опус способного вообще-то Фатиха Акина «Шрам». Это первый блокбастер об армянском геноциде, в котором все армянские персонажи свободно говорят на английском, а декларативность конфликта в первых же кадрах достигает сериальной консистенции.

Не меньшей вампукой обернулась новая работа совсем небесталанного Рамина Бахрани «99 домов» - драма о простой американской семье, которая выплачивает ипотеку, но из-за разразившегося банковского кризиса в одночасье оказывается на улице. Бахрани начинал когда-то с точных и лиричных портретов периферийной Америки, находя в ней не только черты третьего мира, но и особую самоценность («На запчасти», «Прощай, Соло»). Но тогда он был еще независим и не обольщен Голливудом, испортившим его так же, как герой «99 домов», монструозный банковский брокер (Майкл Шеннон), портит, развращая, свою жертву - невинного пролетария (Эндрю Гарфилд), вынужденного пахать на того, кто оставил его без крыши над головой. Теперь, вооружившись поддержкой суперзвезд, Бахрани инспектирует другую Америку с видом плакатного Дяди Сэма, натурально грозя пальцем капитализму и тупо разоблачая его «звериный оскал».

В эту же сторону дует полюбившийся местной прессе итальянец Франческо Мунци в драме «Черные души» (чего стоит одно название), только под его прицелом - современная итальянская мафия, по-прежнему клановая и всемогущая, погрязшая в грехах и не прощающая тех, кто в них не погряз и всего лишь хочет, к примеру, пасти коз в горах. Обещая быть эпической мафиозной сагой (чего в итальянском кино не случалось давно), фильм быстро теряет дыхание и скукоживается до телеформата, и все из-за свербящей режиссерской потребности учить уму-разуму героев и зрителей. Как и «99 домов», «Черные души» учат в итоге лишь тому, как мораль убивает искусство.

Об опасностях морали для искусства и жизни рассуждает Пьер Паоло Пазолини (Уильям Дэфо) в фильме «Пазолини» Абеля Феррары, который, как и его герой, моралистом никогда не был. Но иногда не быть моралистом недостаточно для того, чтобы оставаться художником. Оставляя за скобками вопрос, зачем вообще понадобилось снимать байопик о Пазолини, который мало того что современен и актуален, да еще, как и всякий гений, сам себя описал и пересоздал в своем творчестве, закрыв эту тему, стоит сказать, что Феррара в роли его портретиста более-менее органичен. Просто в силу анархической природы своего таланта. Пускай она тут почти не проявилась. Лучшие моменты в фильме - кичево-поэтические и по-ферраровски бессвязные - возникают тогда, когда он одной левой экранизирует непоставленные задумки Пазолини, разрушая ими структуру очередного байопика. Но они мгновенно задвигаются чисто биографическими эпизодами, коих тут большинство и в которых Пазолини предстает почти таким же, каким массы видят его и без Феррары, - левым интеллектуалом в джинсах клеш и темных очках в роговой оправе.

Единственным спасением от всех этих «непроваренных» или же «пережаренных» опусов оказался шведский фильм «Голубь, который сидел на ветке, размышляя о жизни» Роя Андерсона. В том числе потому, что не принадлежит только лишь кино, а являет собой универсальное художественное пространство, современное и историческое, абсолютно авторское и одновременно тянущее за собой другие миры. В суперусловной, малоподвижной и меж тем сверхчувственной, доступной на ощупь вселенной Андерсона гуляют разные ветра - от текстов Беккета с его персонажами, лишенными свойств и языка, но не индивидуальности, до живописи Отто Дикса и представителей «новой вещественности» с их собранным в кулак отчаянием и меланхолией, принимающей физические, материальные формы.

«Голубь» - завершающая часть трилогии Андерсона о существовании. Тишайшая энциклопедия человеческой жизни-смерти (именно так, в одно слово, хочется обозначить состояние его героев), а также людских маний и желаний, страхов и наваждений, иллюзий и безумств, трагедий и комедий. Их здесь разыгрывают шведские обыватели, но также солдаты, короли, аристократы, заброшенные в повседневное бытие, не делающие ничего особенного, если, конечно, не понимать под «особенным» жизнь, существующую лишь для того, чтобы ее прожить, и смиренную смерть, лишенную всякого катарсиса. И даже не претендующую на него, даже если людей сжигают в печи под искушенным и остолбенелым взором других людей. Андерсон - прирожденный абсурдист и поэт абсурда, который есть лишь последняя, финальная стадия реализма. Дальше, видимо, уже только молчание. А покамест не успеваешь заметить, как хохот, который вызывает его кино, плавно переходит в ком в горле.