Эрмитаж показывает «последнего сюрреалиста»

На двух этажах Главного штаба Государственного Эрмитажа открыта выставка «Роберто Матта и четвертое измерение». Она дает исчерпывающее представление о «последнем сюрреалисте», неизвестном в нашей стране.

Он заслужил статус последнего сюрреалиста просто потому, что всех пережил. Колоссальных форматов космические ландшафты, которые Роберто Матта (1911–2002) создавал в 1960–1990 гг., его ранние эксперименты с автоматическим письмом, в том числе сделанные пальцами, без применения кисти, его попытки создания четырехмерной вселенной, объединяющей время и объем, а также графика военных лет, напоминающая о сюрреалистическом прошлом, и работы в жанре livre d’artiste – все это составило огромную выставку, ставшую для России абсолютным открытием. Потому что работ Матты у нас нет. В Санкт-Петербург привезли произведения из США, Великобритании, Италии, Израиля, Мексики, Франции и Швейцарии.

Художник для художников

На Западе его заметных выставок после 1980-х гг. тоже не проводилось. Матта, сумевший стать отдельным явлением в истории искусства, художником, от которого отталкивался американский абстрактный экспрессионизм, в итоговом пантеоне славы разделил пьедестал с теми, кто шел за ним. В каком-то смысле он был более художником для художников, чем художником для людей. «Если бы я стал модным или мной бы занялась пресса, я бы всегда делал одно и то же. Но поскольку о моих работах никто ничего не говорил, я не прекращал работать», – говорил Матта в 2001 г. в интервью известному куратору и историку искусств Хансу-Ульриху Обристу, вспоминая ситуацию середины 1930-х. Но остановиться и возделывать одну и ту же удачно найденную ниву он не умел и позже, когда пришел успех, а произведения его оказались в самых значительных музеях мира – в Метрополитен-музее, нью-йоркском МоМА, Центре Жоржа Помпиду. Ретроспектива Роберто Матты в МоМА стала в 1957-м первым большим сольным проектом в музее после его реконструкции. Первая европейская ретроспективная выставка Матты прошла в 1964 г. в Городском музее Амстердама, в 1970 еще одну ретроспективу устроила Национальная галерея в Берлине, в 1985 – парижский Центр Помпиду. В Музее Тиссена-Борнемисы в Мадриде выставлен среди прочего его «куб» – объем, составленный художником из его полотен и представляющий единое произведение, своего рода тотальную инсталляцию, в которую можно внедриться и почувствовать себя внутри созданного Маттой космоса.

В условиях невозможности экспонировать в России вещи из американских музеев организатор выставки – американская галеристка Оксана Саламатина (она же вместе с заведующим отделом современного искусства Эрмитажа Дмитрием Озерковым стала сокуратором) – собрала работы из 23 частных коллекций и фондов. Прежде всего из калифорнийского Lucid Art Foundation – фонда семьи Гордона Онслоу Форда, ближайшего друга, коллеги и почти ровесника Роберто Матты, которого Матта когда-то привел в сюрреализм. Это было в середине 1930-х, оба вдохновлялись идеей расширения визуального восприятия, высказанной русским теософом Петром Успенским в его книге Tertium Organum («Ключ к загадкам мира», 1912). Идеи Успенского спровоцировали появление в творчестве Матты того самого «четвертого измерения», давшего название выставке и ранним вещам.

И они же в конечном итоге вывели Матту из круга сюрреалистов. Баск по рождению и космополит по состоянию души, Роберто Антонио Себастьян Матта Эчауррен, родившийся в Чили, прославившийся в Париже, Лондоне и Нью-Йорке и умерший в Италии, не мог замыкаться в границах одного стиля и использовать постоянный инструментарий ровно так же, как не мог принадлежать всю жизнь одной женщине – у него было много жен – и одной стране.

Дюшан и бедные люди

Окончив Католический университет Сантьяго как архитектор, он поступил в торговый флот и таким образом добрался до Парижа. В 1933–1934 гг. работал чертежником у Ле Корбюзье, рисовал эскизы «Лучезарного города». Делал собственные наброски, изображая непрерывный процесс превращения всего во все. В какой-то момент познакомился с Федерико Гарсиа Лоркой и Сальвадором Дали, последний представил его отцу сюрреализма Андре Бретону, сказавшему после ухода Матты, что «лучшие рисунки принес молодой человек, от которого это меньше всего можно было ожидать».

Матта успел поучаствовать в 1938 в Международной выставке сюрреализма в галерее Жоржа Вильденстайна, но еще больше, чем Бретон, молодого человека впечатлил Марсель Дюшан, его стремление к «неопределенному пространству» и научный подход ко всему, включая искусство, – не зря Дюшан был шахматистом и составителем шахматных задач. И дальше всю жизнь Роберто Матта работал, поверяя алгеброй гармонию, делая собственные открытия, полагая создание неевклидовой геометрии вехой не только в науке, но главным моментом, определившим в XX в. развитие искусства и его путь.

Он отлично знал себе цену. В том же интервью Обристу, за год до смерти, Матта сравнивает художников нью-йоркской школы – Поллока, Мазервелла и проч. – с gleaners, называя этим уничижительным словечком «очень бедных людей, которые приходят на рынок к концу дня и собирают гнилые помидоры, треснувшие яйца и что там еще осталось, а потом как-то все это используют». Нью-йоркскую школу, в представлении Матты, составили те самые «сборщики колосков». «Они подобрали, – говорил наш герой, – то, что осталось от 1920-х и 1930-х гг., – немножко Мана Рэя, немножко Макса Эрнста – и из всего этого слепили Уорхола. Но что-то значит только тот, кто самостоятельно что-то создает».

Туда и обратно

В Америке Матта оказался в 1939 г., когда одновременно со многими европейскими деятелями искусства бежал от войны. А в 1948-м, в эпоху маккартизма, из-за верности коммунистической идее был вынужден бежать обратно – тоже как многие, как Чарли Чаплин, с которым, по собственным признаниям Роберто Матты, он всегда чувствовал родство.

Тогда же его выставили и из рядов сюрреалистов – в наказание за аморальное поведение: Матта переспал с женой Аршила Горки, который после этого (но сомнительно, что из-за этого) покончил с собой. На Горки свалилось много несчастий, включая рак и душевную болезнь. Жена Горки позволяла соблазнять себя многим, но Матту Бретон не простил.

Матта менял манеру, но не менял убеждений. Неудавшаяся кампания за помилование Розенбергов, обвиненных в передаче СССР американских ядерных секретов, вылилась у него в «Дело Розенбергов» (1952) и «Казнь Розенбергов» (1954), картины, изображающие американское правосудие как убийственный механизм. После переворота в Чили Матта поддержал правительство Альенде – его монументальную фреску в Сантьяго, закрашенную при Пиночете, восстановили после смерти художника. Смерть эта стала для Чили национальной трагедией и поводом для трехдневного траура, а сам Матта оказался еще при жизни главным чилийским художником, что вызывало его недоумение. При всей южноамериканской экспрессии его живописной манеры Матта и в живописи космополит.

В поисках истоков его творчества стоит вернуться в Европу. Жуткие гуманоиды с рисунков и картин 1940–1950-х – это не просто отражение страха перед войной, которую художник, на его счастье, пропустил, но преломленные в его сознании чудовища Пикассо из «Герники», увиденной на Всемирной выставке 1937 г. в Париже. «Гернику» выставили в павильоне республиканской Испании, эскизы павильона рисовал Матта. В 1936–1939 гг. он успел поработать как архитектор с Гропиусом и Мохой-Надем, водил знакомство с Алваром Аалто, писал статьи по архитектуре для сюрреалистического журнала «Минотавр». Архитектура никогда не уходила из его творчества, оставаясь составляющей визуального языка и в монументальных вещах, и в ранних холстах из серии «Психологическая морфология», и во «Внутренних ландшафтах» 1940-х, которым Роберто Матта доверял свой внутренний мир.

До 30 июня, Санкт-Петербург.