Статья опубликована в № 4702 от 23.11.2018 под заголовком: Виктор Пивоваров: Будь я молодым, занимался бы политик-артом

Художник Виктор Пивоваров: «Будь я молодым, занимался бы политик-артом»

Один из основателей московского концептуализма – о московском мифе, гигиеническом искусстве и поступке, дающем надежду огромному количеству людей
Прослушать этот материал
Идет загрузка. Подождите, пожалуйста
Поставить на паузу
Продолжить прослушивание

Наша встреча состоялась на вернисаже в «Мультимедиа арт музее» (МАММ) – Виктор Пивоваров, с 1982 г. постоянно живущий в Праге, приехал представлять свою выставку «Московский альбом».

Следует объяснить, что альбомный жанр – один из любимейших у Пивоварова, начинавшего творческий путь с оформления детских книг. Его «Дюймовочка», «Черная курица» и «Оле-Лукойе» узнаваемы многими с детства. Пивоваров и сегодня временами возвращается к иллюстрации, только уже взрослой, последнее издание – «Николай Николаевич» Юза Алешковского – сопровождал скандал местного масштаба: какие-то из 50 иллюстраций к книге посчитали настолько хулиганскими, что, несмотря на суровые предупреждения – 18+ и «книга содержит нецензурную брань и непристойные изображения», – крупные торговые сети отказались ее брать.

Дрейф от детских иллюстраций к альбомам, соединившим изображение с текстом, был естественным и стремительным. Сюжеты с продолжением превратились почти в сериалы – в нынешнем «Московском альбоме» их три. Вместе они составляют тот самый московский миф, начало которого, по Пивоварову, совпало с годом его рождения – 1937-м – и моментом условного завершения Андреем Платоновым его неоконченного романа «Счастливая Москва».

Виктор Пивоваров
художник
  • Родился в 1937 г. в Москве. Окончил Московское художественно-промышленное училище им. М. И. Калинина и художественный факультет Московского полиграфического института. В 1960-е работал по заказу детских издательств, самые известные книги – сказки Андерсена «Дюймовочка» и «Оле- Лукойе», «Черная курица» Погорельского
  • 1967
    серия монотипий «Искушение святого Антония», которую художник считает первой серьезной работой
  • 1979
    на первой и единственной выставке в СССР, в которой участвует Пивоваров, – «Цвет, форма, пространство» – показывает цикл «Семь разговоров»
  • 1982
    переезд в Прагу. С тех пор состоялось 13 персональных выставок, вышли оформленные Пивоваровым издания Хармса, Хлебникова, Пастернака, Вагинова, Холина, Алешковского

Первый из представленных на выставке альбомов, «Действующие лица» (1996), собрал весь круг неофициального искусства 1960–1980-х гг. Альбом «Если» (1995) составлен из таблиц, которые, в свою очередь, построены на причинно-следственных связях, и в этом «если никто не придет – если никто не позвонит – если никому не звонить» тоже очень узнаваемая Москва тех лет. Третий альбом – «Флоренция» (2005–2010) – визуальное воплощение города мечты. Флоренция как идеальная Москва.

В дополнение к альбомам на выставку привезен совсем свежий живописный цикл «Москва, Москва!», для которого на третьем этаже МАММ выгорожен белый куб. И в этом отдельном пространстве за занавеской, под непрерывно звучащие голоса философов и поэтов Мераба Мамардашвили, Генриха Сапгира, Александра Пятигорского, их давние, 1960–1980-х гг., лекции и выступления в мастерских художников (а больше и негде было выступать) можно детально исследовать московский быт и московский дух. Пока Пятигорский произносит свое знаменитое: «Если бы вы знали, как серьезность губит мышление» – вы смотрите на «Чашечку кофе, кошку и «Под сенью девушек в цвету».

Прорыв

– Время, о котором вы вспоминаете в своих работах, – это эпоха неофициального советского искусства, нонконформизма в живописи, музыке, литературе, этот период ассоциируется прежде всего с 1960-ми. А вы в книге воспоминаний «Влюбленный агент» пишете, что временем культурной революции стали 1972–1976 годы. Разве это не был глухой застой?

– Застой в области политической. Но в нашем кругу политическое резко отделялось от духовного. Существовало неписаное правило, что политика – грязное дело, очень далекое от искусства и художник не должен в эту сторону даже смотреть.

– Сейчас это изменилось?

– Да, и правильно, что политическое искусство признается важным. Тогда, наоборот, двери в эту сторону были наглухо закрыты. Даже соцарт, возникший в то время, не столько политическое искусство, сколько, я бы сказал, гигиеническое. Обществу, сознанию людей нужно было очиститься от идеологической заразы. А остальные направления искусства с политикой абсолютно не были связаны. У культурного взрыва 1970-х был целый ряд причин, и тут надо сказать о появлении в самиздате определенных текстов, например Хармса, или публикация романа «Мастер и Маргарита». Появился тамиздат рядом с самиздатом, более или менее доступными стали тексты философов начала века.

– И появились новые, свои – Пятигорский, Мамардашвили.

– Да, так получилось, что спонтанно возникло интенсивное поле, которое артикулировало важнейшую идею 1970-х гг., идею прорыва, ухода, полета. Картина Эрика Булатова «Иду» была написана, альбом Кабакова «Летающие», фильм вышел «Полеты во сне и наяву» и др. Идея полетов витала в воздухе.

– Первая «Дверь» Владимира Янкилевского, «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» Ильи Кабакова появились примерно в те же годы.

– И не только. Конечно, полет – метафора выхода в пространство, которое не имеет ничего общего с нашей жизнью. Во многих картинах и литературных сочинениях того времени это есть. Например, у Василия Аксенова в «Затоваренной бочкотаре». Это возникало спонтанно в самых разных кругах.

– И в музыке – ансамбль «Мадригал» Андрея Волконского, Альфред Шнитке.

– Волконский очень рано эмигрировал, но Шнитке – конечно, и Владимир Мартынов, они были нашим связующим звеном с миром музыки. Шнитке работал с Андреем Хржановским, Юло Соостером и Юрием Соболевым над мультфильмом «Стеклянная гармоника». Альбом «Флоренция», между прочим, который я показываю на выставке, тоже об этом, о нереализованной мечте, о том, что Москва могла бы стать подобной Флоренции.

– Городом искусств.

– Да, и я делаю пессимистическое заключение, что чуда не произошло. Но оставляю недоговоренность: возможно, чудо случилось, но мы его не заметили.

– У вас параллель Москва – Флоренция, а не Москва – Рим.

– Рим – ни в коем случае! В то время, когда альбом создавался, я, может быть, четко этого не осознавал, но Флоренция, конечно, это оппозиция Риму. Государственная Московия постоянно пытается возродить идею Третьего Рима как имперского и религиозного центра, а Флоренция – это нечто совсем другое, это духовный и культурный центр.

– И он, безусловно, важнее имперского.

– Для меня само собой разумеется.

– При этом ваша выставка – признание в любви Москве.

– Я уже давно не живу в Москве, но я унес свою Москву за пазухой. Действительно, так получилось, что Москва и московский миф – одна из тех линий или тем, к которым я постоянно возвращаюсь, и у меня довольно много работ, связанных с Москвой. Несколько альбомов – на выставке представлены далеко не все. Есть, например, альбом «Холин и Сапгир ликующие». Или альбом, который никогда не был ни репродуцирован, ни показан. Он называется «Плохое настроение».

– Почему?

– Не знаю – может быть, в силу случайности. Сюжет этого альбома – занудные будни какого-то жалкого человека, работающего в НИИ. Он ходит к начальству, пытается пробить какие-то свои проекты, у него нелады то с одной девушкой, то с другой, он запутался в своих эротических отношениях. Очень московский персонаж. Есть еще цикл картин «Посвящения», показанный в 2006 г. на выставке «Едоки лимонов». Это метапортреты очень дорогих для меня людей, сыгравших важную роль в моей жизни. Есть еще серия «Философы, или Русские ночи». И там вся плеяда философов, поэтов, художников, определивших духовный климат Москвы 1970-х гг.

– Был еще, я помню, альбом «Сад».

– Это другая тема, но центральная часть альбома, вы правы, очень московская: как будто объектив выхватывает разные места, начиная с квартиры на Фестивальной улице, где я жил, с комнаты со смятой постелью, потом кухня, ванная, выход на улицу Богдана Хмельницкого, которая теперь Маросейка, вход в мастерскую и сама мастерская вплоть до уборной, выход из мастерской, комнаты друзей, загород, трава, небо, море. И в финале синий лист небесный, разорванный пополам, – как выход в другое пространство.

Группа

– Большую часть работ на этой выставке никто раньше не видел, за исключением серии «Действующие лица».

– Все действующие лица узнаваемы.

– И даже подписаны. На одной из акварелей изображена мастерская Ильи Кабакова, а в ней – Эдуард Штейнберг и Оскар Рабин. В названии перечислены все присутствующие, включая Кабакова № 1 и Кабакова № 2. Первого зрители опознают, второго нет, но видят там маленького рыдающего мальчика. На вернисаже, я сама слышала, кто-то предположил, что это маленький Антон Носик, будущий создатель рунета (Антон – сын второй жены Кабакова, Виктории Мочаловой, какое-то время жил в мастерской на Сретенском бульваре. – «Ведомости»). Я не поверила – Антон не плакал.

– Нет, это не Антон.

– То есть это сам Кабаков?

– Конечно. Илья Кабаков всем известен как Кабаков № 1. Я, однако, изобразил еще одного Кабакова, Кабакова как маленького плачущего мальчика. Плачущего – вот что важно! И все его искусство – про плачущего мальчика. Когда я делал альбом, это, может быть, не было так очевидно, но каким-то образом я уловил этот образ.

– Вы видели сейчас выставку Ильи и Эмилии Кабаковых в Новой Третьяковке?

– Да, очень хорошая. Все, что касается драматургии, организации пространства, архитектурного решения Евгения Асса, – все превосходно.

– Я сначала видела версию этой выставки в Эрмитаже, и там она была, мне показалось, немного другая, может быть, из-за того, что другое пространство, много места, и было ощущение, что я – маленький человек, мне страшно. Тут этот страх несколько притупился.

– Интересное наблюдение. Я выставку в Эрмитаже не видел. Я думаю, что Кабакову, когда он делал свои инсталляции, тоже было страшно. Нам всем было страшно, поэтому я удивляюсь, когда слышу, что мои работы, связанные с этим временем, производят радостное впечатление.

– От них правда возникает ощущение счастья и радости. Хотя вы сами называете себя меланхоликом.

– Я веселый меланхолик.

– Вы сказали: «Нам всем было страшно». Под всеми вы подразумеваете друзей – художников, тех, кого сегодня причисляют к так называемой группе Сретенского бульвара. Это устойчивый термин, он используется, например, в одной из статей, написанных для каталога нынешней выставки Кабаковых. Но насколько он верен? Не было же никакой группы – были художники, объединенные общими интересами и имеющие мастерские, расположенные в одном районе. Привычный и приятный маршрут. Мы знаем реальные художественные объединения того же времени – «Лианозово», кинетисты. Здесь другой случай или нет?

– К этому вопросу все время приходится возвращаться, и нужно, мне кажется, просто изложить факты. Само название придумано чешским историком искусства Индржихом Халупецким. Он несколько раз приезжал в Москву. Это был очень образованный европейский интеллектуал. На фоне иностранцев, с которыми у нас были какие-то контакты, он представлял собой исключительный случай. Обычно у нас появлялись либо журналисты, либо дипломаты, которые тут жили.

– Либо слависты.

– Да, но в любом случае появление европейского интеллектуала, да еще и искусствоведа, это была редкость. Его очень заинтересовало московское искусство, и он решил объединить нескольких художников, у которых и мастерские располагались недалеко друг от друга. И немножко по парижскому образцу назвал это объединение школой Сретенского бульвара. В эту определенную им группу входило очень конкретное количество имен. Кроме Кабакова там были Булатов, Янкилевский, Штейнберг и я.

– Васильев?

– Мне кажется, сначала он и Олега не включил и даже Эдика Штейнберга, которого мы сами уже добавили, потому что мы были действительно очень близки. Я считаю, что к этой группе следует, конечно, отнести Олега Васильева – у них с Эриком Булатовым и мастерская была общая, и Эдика Гороховского, и, безусловно, Ивана Чуйкова. Осознание того, что Халупецкий нас выбрал и как-то связал вместе, какое-то время присутствовало, но недолго. Между нами как художниками все-таки было мало общего, художественной группой назвать это объединение сложно, это была группа друзей. Но я понимаю, что термин зацепился в истории, существует, только нужно принимать его не как художественную группировку, а как дружеский круг.

– Близких по духу людей?

– Даже не очень близких, очень разных и принадлежащих иногда к противоположным полюсам. Эдик Штейнберг, ближайший мой друг, которого я бесконечно любил, идеологически был моим противником. Он почвенник, а я нет, он православный, а я нет. Он принадлежал к тому направлению в русской духовности, которое считает, что у России особый путь. А я считаю, что Россия – часть Европы. Естественно, со своим лицом, но в Европе ведь много лиц. Володя Янкилевский был моим самым близким другом со студенческих лет, но как художник тоже совсем другой, чем я. У него был очень сложный характер, и я до сих пор не понимаю, почему в наших отношениях произошло отчуждение. Это было во время моего переезда в Чехию. Первое время я приезжал из Праги как минимум два раза в год, всегда приходил к нему в мастерскую посмотреть новые работы, а отчуждение, возникшее по непонятной для меня причине, не проходило. Вообще, в этом кругу были очень разные люди. Не знаю, как относился ко мне тогда Эрик Булатов, но думаю, что у нас тоже было не очень много общего. Однако теперь он единственный из того сообщества, с кем мы общаемся.

– Вы поддерживаете отношения?

– Когда какие-нибудь обстоятельства нас сводят, я бесконечно этому радуюсь. Только что мы встречались во Флоренции, но такого, чтобы были постоянные отношения, нет, все-таки мы живем в разных странах.

Жест

– В свое время вы говорили о своих детских книжках, что в отличие от ваших коллег и друзей считали книжную иллюстрацию делом жизни, а не просто работой для заработка.

– Я действительно собирался заниматься этим всю свою жизнь. Какое-то время считал, что для самовыражения мне этого достаточно, но потом оказалось, что мало. И очень поздно для художника – мне было почти 30 лет – начал писать картины.

– Не рассчитывая когда-нибудь их выставить...

– Конечно, но это была стандартная ситуация. Мы показывали работы друг другу, и этой референтной группы было достаточно, чтобы как-то существовать.

– Вы не участвовали в Бульдозерной выставке и других скандальных выставках неофициального искусства, полагая, как мы выяснили, что политика – грязное дело. Но в книге вы пишете, что сожалеете о своем неучастии. Почему?

– Мы действительно отказались от участия и в Бульдозерной выставке, и после этого в «дне дозволенности», как я его называл, в Измайлове, когда разрешили это искусство показать. Дело в том, что после Бульдозерной выставки 1974 г. и после скандала, возникшего в западной прессе, власти решили чуть-чуть выпустить пар. И позволили однодневную выставку на открытом воздухе в Измайловском парке. В ней участвовало очень много художников, большей частью непрофессионалов – людям дали возможность показать свои работы, и они ею воспользовались. Но там были и лианозовцы – выставку организовали Оскар Рабин и Владимир Немухин. После «дня свободы» наверху решили, что надо каким-то образом взять это явление под наблюдение. Был избран Московский горком графиков, в помещении которого на Малой Грузинской проходили выставки. Но еще до этого состоялась выставка в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ, уже в закрытом помещении. Ее я помню очень хорошо, потому что переговоры о ней проходили у меня в мастерской. Одну сторону представляли Немухин и Рабин, другую – Кабаков, Штейнберг, Булатов, Янкилевский и я. Надо отдать должное Немухину и Рабину, они были очень деликатны и корректны по отношению к нам, чуждым им, в общем, художникам. Они предложили участвовать в этой выставке нам. Янкилевский и Штейнберг приняли предложение, остальные отказались.

– Из-за того что это политический протест?

– Не только. Было еще, я думаю, и некое профессиональное высокомерие. Я не буду говорить за других, говорю только о себе. Работая на издательства, имея более или менее стабильные заработки, мы были в лучшем положении, чем Рабин и Немухин, и социальное неравенство сказалось на нашем отказе.

– В «Пчеловодстве» уже не было любителей?

– Нет, там был профессиональный отбор. В основном участвовали шестидесятники и Штейнберг с Янкилевским.

– Которые были лет на 10–12 моложе Рабина с Немухиным, но, когда мы говорим о нонконформистах, деление на шестидесятников и семидесятников не прочитывается.

– И это понятно. Сегодня, с высоты нынешнего времени, разница стерлась. Я думаю, что отказ наш был неправильным. По крайней мере, подчеркиваю, я так оцениваю свою собственную позицию. И Бульдозерная выставка, и «Пчеловодство» – это был моральный акт. Сейчас я понимаю, что нужно было поддержать.

– Возвращаясь к вашей реплике об отказе от политических жестов, я хочу попросить вас вспомнить о событиях 1968 г. В этом году мы отмечали 50-летнюю годовщину вторжения советских войск в Прагу и, соответственно, демонстрации семерых на Красной площади, о которой вы тоже пишете. Тема «художник и власть» представляется сегодня в связи с судебным преследованием участников «Седьмой студии» исключительно актуальной. Вы следите за этим делом?

– Конечно. Если говорить о демонстрации 1968 года... Дело в том, что вторжение в Чехословакию было огромным потрясением для всех. Молодые люди сейчас даже не могут себе представить, каким это было потрясением для всех думающих людей.

– Не только для диссидентствующих?

– Для всех. Если собрать высказывания самых разных людей – писателей, философов, художников – о тех днях, все пишут, что этот момент был переломным в их сознании. И вот происходит демонстрация семерых, и на следующий день у меня в мастерской спонтанно встречаются Холин, Сапгир, Янкилевский, кто-то еще из наших друзей. И мы говорим о том, что делать, как правильно себя вести. Общее наше мнение, что эта демонстрация – героический поступок. Вопрос только в том, как реагировать нам самим. Все были глубоко подавлены, а Володя Янкилевский четко выразил свою позицию: да, может быть, эти семеро и герои, но не менее героический поступок ежедневно приходить в мастерскую и стоять у мольберта с кистью в руках. Я не хочу сказать, что Володя был прав, хотя его позиция достойна уважения. У меня самого бы не хватило мужества выйти на Красную площадь, но, если бы хватило, я бы присоединился к тем семерым. Мне думается, что недостаточно стоять у мольберта и рисовать. Поэтому я часто говорю, что, будь я сейчас молодым человеком, я занимался бы политик-артом.

– Акционизмом?

– Не обязательно акционизмом. При том что моему темпераменту это чуждо. Понимаете, эта дилемма стоит перед каждым человеком, а тем более перед художником. Искусство может быть таким же средством борьбы, как любое другое, это вопрос выбора. И он всегда непрост. Общество нуждается в том, чтобы кто-то говорил правду, без правды невозможно жить. Но говорить правду требует огромного мужества. И сама правда в философском смысле настолько неуловимая вещь, что интеллектуал часто затрудняется ее сформулировать. Для него эта задача вдвойне сложна. Он смотрит на происходящее с разных сторон, и это его обезоруживает, он не может совершить поступок. Чтобы совершить его, нужно более прямолинейное сознание. Такое сознание, возможно, выглядит на поверхности более примитивным, чем разветвленное сознание интеллектуала, зато позволяет этот поступок сделать. А поступок дает смысл и надежду огромному количеству других людей.

Пока никто не прокомментировал этот материал. Вы можете стать первым и начать дискуссию.
Комментировать
Читать ещё
Preloader more