Без Рубенса Россия не могла бы войти в Европу
Среди обладателей крупнейших коллекций фламандской живописи обычно упоминают Лувр в Париже, Кунстхисторишемузеум в Вене, Прадо в Мадриде, Пинакотеку в Мюнхене и Эрмитаж в Петербурге. Все эти весьма отличающиеся друг от друга художественные музеи роднит одно: в их основу были положены старые королевские собрания, отражавшие аристократический придворный вкус. Все они были в основном сформированы в XVII - XVIII вв. (за исключением, конечно же, России, начавшей собирать европейскую живопись лишь в XVIII в.), и принадлежащие им фламандцы по большей части относятся к самым ранним приобретениям. Показательно, что формировавшиеся в более позднее время коллекции, например американские, подобным изобилием фламандцев не обладают.
Живопись фламандского барокко - это вкус королей и императоров, Габсбургов и Бурбонов, времени их наибольшего могущества. Это вкус старых европейских монархий, тяготеющих к великолепию, размаху и вселенской риторике.
Этот вкус нарождающийся классицизм счел старомодным, велеречивым и несколько пустоватым. Авангардисты нашего века также весьма прохладно относились к фламандскому красочному великолепию, предпочитая страдающего Рембрандта веселящемуся Рубенсу.
Фламандский золотой век - один из парадоксов истории искусств. Общеизвестно, что XVII в. для Фландрии был, мягко говоря, трудным. Эта страна, бывшая экономическим и культурным центром Северной Европы, вместе с независимостью теряла и свое превосходство. Гент, Антверпен, Брюгге из блистательных столиц превратились в тихие провинциальные города, уступив первенство Гааге, Амстердаму и Лондону. Реальная жизнь их постепенно покидала, но в это время именно во Фландрии неожиданно возник гениальный иллюзионист Питер Пауль Рубенс, чье искусство оказалось столь щедрым на невероятные феерии прославлений власти, величия и силы, что все монархи Европы ахнули, восхитились и решили: это наш художник. Иаков Английский, Мария Медичи и многочисленные Габсбурги стали оспаривать друг у друга право заполучить мастера или хотя бы его учеников. Грандиозность Рубенса льстила их желанию быть грандиозными, его полнотелая красочность соответствовала их понятиям о щедрости, а его способность преображать мир, смешивая реальность и миф, кринолины, доспехи и античную наготу, льстила их властности, также способной сотворить из управляемых ими стран воображаемый рай на земле. Монархи XVIII в., изобретатели просвещенного абсолютизма, унаследовали вкус барокко, и Рубенс стал излюбленным художником ancien regime - европейских дворов, противостоящих натиску нового времени, т. е. демократов, проповедующих неоклассическую строгость в мыслях, чувствах и пристрастиях.
Рубенс для Европы - последний мифотворец вселенского масштаба, и Фландрия XVII в., чей образ сотворен искусством его школы, - великая иллюзия европейского изобилия.
Россия стала нагонять Европу лишь в XVIII столетии. При Екатерине II русский двор вполне усвоил европейские прописи, и императрица со свойственной ей размашистостью принялась наверстывать упущенное. Ее персональное творение - Эрмитаж - должно было превзойти старые дворцовые собрания, и,конечно же, без овладения сладчайшими образами фламандской иллюзии это было невозможно. Европа была немыслима без Рубенса, и без Рубенса Россия не смогла бы войти в Европу.
Можно только догадываться о том, что испытывала императрица, рассматривая поступившие из коллекции Кроза эскизы цикла "Жизнь французской королевы Марии Медичи", исполненные Рубенсом для Люксембургского дворца.
Эта дородная красавица не первой молодости, представленная в виде богини мудрости Паллады, была изображена художником так, как хотела бы быть изображена сама Екатерина. Благодушный цинизм, с каким Рубенс превратил сумбурное правление королевы-регентши, подозревавшейся в соучастии в убийстве своего мужа Генриха IV, в великолепную эпическую поэму, полную пышных аллегорий, обнаженных грудей и красочных одеяний, не мог не восхищать Екатерину. Риторика Рубенса граничит с иронией, и нечто подобное чувствуется в образе нашей матушки-императрицы, блудливой Паллады, сочетающей топорно-русский размах с изощренной европейской изысканностью.
Любовь к фламандской изобильности в России навек оказалась связанной с блистательными екатерининскими временами, хотя уже Львов в своих итальянских записках достаточно нелицеприятно отозвался о дебелом Рубенсе. Затем XIX в. весьма холодно отнесся к этим вкусам, о чем свидетельствует онегинское замечание о "вандиковой мадонне". Зато советский размах снова его воскресил: Ленин очень любил Рубенса, и дух московского метро сродни иллюзиям фламандцев XVII в. с одним лишь отличием - тоталитаризм стал карикатурой на абсолютизм. Сегодня же, в конце XX в., часто очень несправедливого к фламандскому золотому веку, европейское сознание снова испытывает жажду феерий, и любовь к Фландрии оборачивается гринуэевским пиршеством, осенним европейским великолепием, столь желанным после всяческих революций, что измучили дух и сознание этого континента.