Чужой среди двоих
Жан-Марк Барр - тот самый улыбчивый француз с прекрасным доверчивым взглядом, что Ихтиандром нырял в океанскую мглу в "Голубой бездне" Люка Бессона и очарованным странником бродил по холодной "Европе" Ларса фон Триера. "Любовники" стали его режиссерским дебютом и первой французской "Догмой" (по общему "догматическому" счету - сертификат N 5).
Вслед за фон Триером Барр и его соавтор-сценарист Паскаль Арнольд начали снимать трилогии. "Любовники" - первая часть "Трилогии свободы" (ее следующий фильм "Слишком много плоти" вышел в московский прокат раньше "Любовников", а финальную часть под названием Being Light обещают показать летом на ММКФ). "Догма" учит экономии - в результате на все трехчастное либерте было потрачено ровно столько, сколько отпускается во Франции на режиссерский дебют.
Теперь на всех пресс-конференциях Жан-Марк Барр рассказывает о том, что вот так и надо сопротивляться Голливуду: бери цифровую камеру и под видом туристической группы совершенно бесплатно снимай в самых популярных местах Парижа, на что при обычном кинопроизводстве пришлось бы угрохать четверть бюджета, не говоря о том, что работа заняла бы несколько месяцев - а "Любовники" были сняты за 21 день.
Авторы фильма говорят, что многие постановочные решения они принимали, исходя из собственной технической "невинности". Например, Барр, впервые в жизни взявший в руки камеру, на всякий случай настроил ее на автофокус, поэтому иногда в кадре все расплывается, но это не страшно. В отличие от большинства "догматиков" для Жан-Марка Барра и Паскаля Арнольда триеровские заповеди - не свод ограничений, а естественное следствие технологической революции: без цифрового видео "Догма" была бы так же невозможна, как "новая волна" - без облегченной кинокамеры, изобретенной примерно тогда, когда Годар и Трюффо сочиняли рецензии для "Кайе дю Синема".
Глядя на размытый дождем и автофокусом Париж в фильме Жан-Марка Барра, думаешь как раз про то, что генетическая память кинотрадиции существует независимо от типа пленки. Взявшись за тему свободы, создатели "Любовников", конечно, вспомнили о 60-х, которые были, в общем, о том же, о чем говорит Барр: "Свобода любить, свобода думать и свобода трахаться - вот главное, что есть у человека".
Собственно, замысел фильма возник в ответ на принятый во Франции новый закон об иммигрантах. История любви продавщицы книжного магазина и беспаспортного художника из Белграда обретает драматизм в тот момент, когда их останавливает в ночном переулке полицейский патруль.
Конечно, эта история разыгрывается как сюжет о диалоге двух культур. Он (югославский актер Сергей Трифунович) напивается на сербских вечеринках, горланит на улице песни и засыпает в телефонной будке, она (новая французская звезда Элоди Бушез) не понимает, как можно, выходя из комнаты, не выключать свет, и не может объяснить, почему на работу нужно ходить каждый день.
Они разговаривают на том приблизительном английском, которым пользуется пол-Европы, и этот сценарный прием позволяет избавиться от банальностей любовного диалога: герои говорят о своих чувствах простыми словами, потому что не знают других.
Их история состоит из встреч и ожиданий, утреннего кофе и вечерних витрин, шума пылесоса, телефонных звонков с другого конца города и еще тысячи мелочей, помогающих нам забыть о схематизме сюжета. В "Любовниках" есть то, что присуще и актерскому дару Жан-Марка Барра. Это очень чувственный и нежный фильм. Его чувственность - в резко очерченных губах Элоди Бушез, ее неидеальной фигуре и какой-то почти животной органике экранного существования. Его нежность - в подрагивающем взгляде камеры, скользящем по лицам и предметам так, что иногда это становится похоже не на подглядывание, а на прикосновение.
Можно, конечно, сказать, что это свойство "Догмы", но можно и возразить, что "Догма" тут ни при чем. Если от своего героя фильм отличается тем, что у него есть документы, то от стандартной "Догма"-продукции - тем, что предъявлять их совершенно необязательно.