Горе уму
Немосковская часть драматической программы "Золотой маски" открылась "Ромео и Джульеттой" из Екатеринбурга и "Федрой" петербургского БДТ. Поставленные в афише фестиваля друг за другом, эти спектакли словно иллюстрируют забытые битвы романтиков с классицистами. Последние, как известно, полагали Шекспира дикарем, незнакомым с такими элементарными законами литературы, как единство времени, места и действия. Романтики, напротив, молились на Шекспира, а классицизм считали страшным занудством.
"Ромео и Джульетта". Екатеринбургский театр драмы.
Драматург Николай Коляда сочинил, наверное, самый неправильный спектакль фестиваля "Золотая маска" - какой-то угловатый и шершавый, как неструганые доски, из которых здесь собрана декорация. Очень варварский и несуразный. В этой постановке отличный Ромео (Олег Ягодин, номинация "мужская роль") и престранная Джульетта (Ирина Ермолова, "женская роль") - совершенно не Джульеттиных пропорций. Нелепая и трогательная пара, но такой же и сам спектакль - весь из нежности и дикости.
Пьесы Коляды активнее всего ставили, кажется, в конце 80-х - начале 90-х, квалифицируя обычно как "чернуху". Взяв шекспировский текст, он, что называется, остался верен себе: вы вряд ли где еще увидите таких Ромео и Джульетту - панкующих недорослей, аристократов помоек, в рваных джинсах и замызганном тряпье; такое ощущение, будто екатеринбургская труппа совершила набег на магазин секонд-хэнда. Джульетта к тому же на полголовы выше Ромео и килограммов на десять, наверное, тяжелее: в финале она берет его - мертвого - на руки, как ребенка. От текста пьесы Коляда оставил, дай бог, половину - ровно столько, чтобы сюжет совсем не съехал под откос. Безжалостно вычеркнул обоих отцов семейств - Монтекки и Капулетти: у Джульетты здесь есть только мать, а Ромео, боюсь, вообще сирота, но это даже к лучшему, потому что страшно подумать, сколько длилось бы действие, отнесись Коляда к Шекспиру более гуманно.
Его спектакль - чудесная свалка метафор, частью выдуманных самим постановщиком, частью невинно натасканных из Някрошюса: во всяком случае, длинные неструганные доски, в которые герои с размаху всаживают мясницкие ножи (а потом громоздят эти доски убитым на плечи), безошибочно отправляют нас по адресу някрошюсовского "Макбета" с его торчащими из бревен и спин топорами. Простодушие Коляды временами забавно: отцов-то он вычеркнул, зато целиком (или почти целиком) оставил роль монаха Лоренцо - подозреваю, потому, что играет ее сам. Среди образов, придуманных Колядой, есть очень выразительные: огромный глобус, например, или фантики от конфет, которые герои лепят друг другу на лоб вместо поцелуев. Но главное даже не это, а энергия, которой заряжено все происходящее на сцене; какой-то почти рок-н-ролльный драйв.
В спектакле Коляды умирают все - и как-то не по роковым трагедийным причинам, а скорее по глупости, потому что вся эта веронская гоп-компания без царя в голове и вообще без всяких тормозов: по атмосфере эти "Ромео и Джульетта" - особенно в сцене вечеринки в доме Капулетти - напоминают даже не "Вестсайдскую историю", перепетую на мотив "Трехгрошовой оперы", а какую-то дикую пьянку-гулянку, которая непременно кончается поножовщиной. Эмоцию, из которой все это рождается, правильнее всего назвать, наверное, мучительной жалостью: вот ведь посмотрите, и эти, убогие такие, страшные и бестолковые, любят, да еще как любят! Кажется, Коляда мог бы озвучить свой спектакль старой песней "Наутилуса Помпилиуса": "Сметана на бананах, молоко на губах, мы любим кого-то, но нас любит страх". "Федра". БДТ.
Дитятковский сделал безупречно правильный спектакль, поднятый на эстетские котурны, помещенный в стерильное пространство и, разумеется, заставляющий вспомнить легендарную "Федру" Таирова с Алисой Коонен. В противовес неструганным доскам Коляды здесь легкие и длинные ажурные цилиндры универсального назначения: прокати их по полу - получатся морские волны, поставь вертикально - будут античные колонны, оберни материей и подними на тросах - и на сцену упадут тяжелые драпировки; словом, сценография "Федры" заслуживает всяческого восхищения, и весьма вероятно, что именно художник Марина Азизян увезет в Петербург "Золотую маску".
Там, где Коляда демонстрирует наивность, Дитятковский проявляет сугубую искушенность, нанизывая на расиновский сюжет целую гирлянду культурных реминисценций, объединенных по принципу, условно говоря, "классичности": все здесь гармоничное, спокойное, аполлоническое, из тех эпох, когда разум стоял выше чувства: балетные па, классицистические позы, букли Федриной наперсницы Элоны, расшитые золотом и серебром офицерские мундиры и шинели Ипполита и Тезея. Все это, очевидно, должно быть взорвано клокочущей, запретной страстью Федры, но ничего подобного не происходит: Дитятковский перестарался по части классицизма, взвалив на исполнителей непомерный груз архаичного, 1823 г. издания, перевода Михаила Лобанова. В результате актеры карабкаются на расиновский текст, как альпинисты на Монблан, и на лице у Федры (Марина Игнатова, номинация "женская роль") отражается не столько борьба страстей, сколько мучительные попытки вспомнить и осмысленно произнести следующую строфу. На лицах остальных исполнителей тоже читается слоган "Искусство требует жертв", но мощный Лобанов непобедим, и через полчаса этой неравной борьбы педантизм Дитятковского начинает казаться таким же занудством, каким в глазах романтиков были пьесы Жана Расина.