Авиньонский разъезд
АВИНЬОН - МОСКВА - Фестивальный Авиньон похож на место, куда собрались отовсюду городские сумасшедшие. Они бродят толпами по узким улицам, что-то бормочут, улыбаются и одаривают вас рекламками своих представлений. Открытки, зазывающие на спектакли неофициальной программы, - основной городской мусор. В минувшие выходные всю эту опавшую театральную листву, должно быть, собрали: один из самых престижных европейских фестивалей закончился, главные премьеры будущего французского сезона сыграны, светская публика вернулась в Париж или отправилась на курорты, городские сумасшедшие превратились в обычных граждан и разъехались по домам.
В Авиньоне, собственно, два фестиваля. Главный, разумеется, - официальный "Авиньон in" (в нем нет конкурса, поэтому уже само включение спектакля в программу - вопрос престижа). Но, войдя в город через любые из семи крепостных ворот, попадаешь первым делом на демократичный "Авиньон off" - его афиши привязаны пачками к водосточным трубам и тротуарным столбикам; его ряженые посланцы, зачастую весьма дикого вида, неутомимо раздают открытки в любое время суток: среди ночи к вам может подойти полуголый человек, обмазанный красной краской, и вручить приглашение на свое шоу. Другой зазывала сидит в открытом окне на втором этаже и опускает афиши в толпу на удочке. Еще через несколько домов из окна торчит огромный плюшевый Кинг-Конг. "Авиньон off" - коммерческий фестиваль, так что от изобретательности этих комичных рекламных агентов напрямую зависит доход артистов, приехавших сюда за свой счет. Они играют не на улицах, а в маленьких театрах, которых в Авиньоне тьма и которые пустуют почти весь год. У неофициальной программы есть своя дирекция, публичные дебаты, лекции и многостраничное издание с подробной картой города и расписанием всех театральных происшествий, не вошедших в официальную часть фестиваля.
На плакате неофициальной программы нарисован пакетик растворимого чая. То есть это фестивальный фаст-фуд, где количество заведомо важнее качества.
Плакат основной программы украшал баран, упершийся рогами в полупрозрачный занавес. Плакат сделал итальянец Ромео Кастеллуччи, обладатель важной европейской премии "Новая театральная реальность".
Художник по образованию, Кастеллуччи создает что-то вроде спектаклей-инсталляций, которые лучше всего описываются словосочетанием "тихий ужас": в "Генезисе", показанном в Москве в прошлом году, был, например, эпизод, в котором ряженные зайцами дети (как выяснилось, самого режиссера) тихо играли в белой комнате; эпизод назывался "Освенцим".
В Авиньон Кастеллуччи привез похожее представление под названием "А#2", а кроме того, выставку, главный экспонат которой послужил прообразом фестивального плаката. К своду авиньонской капеллы Сен-Шарль на цепях подвесили массивное стенобитное орудие, увенчанное бараньей головой. Баран мерно раскачивался, чтобы тупо уткнуться рогами в большой полиэтиленовый занавес. Символический смысл объекта Кастеллуччи объяснил просто: монотонные движения барана - осеменяющий жест. Переводя на язык чеховского Треплева, "нужны новые формы". Вообще, приглашение Кастеллуччи в качестве одного из главных героев фестиваля - жест для авиньонской дирекции довольно радикальный.
Но локомотивом основной программы был назначен "Платонов" в постановке Эрика Лакаскада - фестиваль все же принято открывать спектаклями обстоятельными ("Платонов" идет почти пять часов), по классическим пьесам.
Хотя драматургической классики, против обыкновения, было в этом году относительно немного: на 38 спектаклей - два Чехова ("Платонов" плюс "Леший"), по одной пьесе Гольдони, Мольера и Брехта, "Слепые" Метерлинка и шекспировский "Макбет" в постановке конного театра "Кентавр". Последний пример, кстати, вполне курьезен. "Кентавр" эксплуатирует славу другого конного театра - "Зингаро" под управлением Бартабаса, которым авиньонская публика восторгалась несколько сезонов. Но Бартабас занимается скорее хореографией, строит спектакли как серию пластических этюдов и настаивает на том, что это танец, а не джигитовка. "Кентавр" же попросту разыгрывает хрестоматийный сюжет на цирковой арене, усадив каждого из шекспировских персонажей в седло. Смысла не прибавляется ни на грамм, зато после спектакля надо вытряхивать песок из головы: патетически прочитав монолог, участники трагедии пришпоривают коня и несутся по кругу за спинами зрителей. В принципе, совершенно неважно, что они там играют. Как бишь его? Макбет? Лошадиная фамилия.
Канадский режиссер Дени Марло, напротив, довел до абсурда любовь франкофонного театра к чистой декламации. Его "Слепые" - это черный занавес, неподвижные бледные лица-маски и звуковые эффекты Dolby Digital Surround. Зрителям, видимо, тоже предлагается закрыть глаза.
За вычетом классических текстов и современного танца в этом году спектакли официальной программы так или иначе имели отношение к моде на новую драму, которая, похоже, воспринимается в Европе не столько в эстетическом, сколько в социальном аспекте. Иначе не объяснить, почему удостоился такой чести заурядный итальянский графоман Пиппо Дельбоно. Его ноу-хау - выпускать на сцену реальных эмигрантов из стран третьего мира и пациентов психиатрических клиник, а сюжет превращать в политинформацию. В своем прошлогоднем шоу "Исход" Дельбоно бегал с микрофоном по залу, пламенно зачитывал цитаты из Библии и Брехта и светил карманным фонариком в лица зрителей - посмотреть, не пробудилась ли совесть. В нынешней программе у Дельбоно было целых три спектакля. Как, впрочем, и у аргентинца Родриго Гарсиа, который обрабатывает подобным же топорным методом греческие мифы. Его спектакль After Sun отсылал к истории Фаэтона, а Prometeo - соответственно, к мифу о Прометее. Новый Прометей оказался современным боксером на ринге, вырубленном в куске скалы, и уподоблялся вдобавок святому Себастьяну: Гарсиа, видимо, склонен к высокопарным банальностям. Помахав для порядка кулаками, и. о. Прометея заводил безразмерный монолог, в котором сетовал на то, что его жертва никому сегодня не нужна.
Достойнее новая драма была представлена в восточноевропейском разделе "Теорема", придуманном несколько лет назад директором фестиваля Бернаром Фэвром ДХАрсье и успевшем за это время сделать имя таким режиссерам, как литовец Оскарас Коршуновас или поляк Гжегож Яжина.
Яжина в этом году показал "Торжество" по сценарию Томаса Винтерберга - историю про семейный праздник, испорченный разоблачениями юбиляра-педофила. Снятый самим Винтербергом фильм, помимо приза в Канне, знаменит тем, что это первая картина киноманифеста "Догма". Яжина поставил "Торжество" без малейшего намека на скандальность, в стиле добротного психологического реализма, не как театральную версию модного недавно фильма, а как хорошо сделанную пьесу. Что оказалось гораздо неожиданнее, чем заведомо рассчитанный на шоковый эффект спектакль другого польского режиссера - Кшиштофа Варликовского, который привез в Авиньон "Очищенных" Сары Кейн. Часть публики, конечно, в ужасе бежала: вязкий героиновый бред (в котором, например, гея, сказавшего любимому, что готов умереть за него, сначала лишают языка, а потом четвертуют) в польской транскрипции грешил излишним натурализмом, выдаваемым Варликовским за сценические метафоры. Но те, кто остался, устроили овацию: зрелище было по-своему убедительным как по части пафоса, так и по части жути. Зеркальные стены, кафельная плитка: чистилище, обустроенное на манер морга или душевой. Ну и когда один из героев вытягивает руки, а другой с размаху бьет по полу топором, тоже не хочешь, а вздрогнешь.
Во всем этом, понятно, есть определенный комизм, хорошо подмеченный русским участником "Теоремы" Евгением Гришковцом: "Это всегда похоже на какой-то зверинец: сидят люди социально благополучные, смотрят на сцену и думают: "Боже, какой кошмар! " Занятно, что у Гришковца, приехавшего в Авиньон со спектаклем "Планета", неожиданно тоже обнаружилась отчетливая социальность. Для французской публики текст пришлось сократить, но "Планете" это только на пользу: она стала чуть менее лиричной, но заметно более энергичной. Появились вдруг несвойственные вроде бы Гришковцу резкость и левизна - когда он говорит, например, о людях, которые покупают дорогую одежду и ходят в дорогие рестораны - и, конечно, не на последние деньги. Странное дело: в Москве на те же слова почти не обращаешь внимания. Сам Гришковец объясняет этот эффект контекстом: "В России социальный театр не может быть услышан, потому что там пока нет четко сложившихся социальных слоев, а в Европе люди в этих социальных слоях уже рождаются". В Авиньоне у Гришковца был замечательный переводчик, "Планета" имела успех - газета Liberation посвятила ей целую полосу. Зрители, подходившие к Гришковцу после спектакля, говорили: "CХest si subtil" ("Это так тонко").
Отлично прошли в этом году показы современного танца. Хотя "Философов" Жозефа Наджа трудно втиснуть в какое-либо жанровое определение. Во-первых, добрую половину времени в них занимают сюрреалистические видеоинсталляция и видеофильм. Во-вторых, спектакль отчасти литературен, поскольку вдохновлен творчеством писателя Бруно Шульца, расстрелянного в 1942 г. эсэсовцами. В России Шульца, оставившего после смерти всего два сборника рассказов, почти не знают, зато в Европе его сравнивают с Кафкой. По мотивам Кафки был поставлен предыдущий спектакль Наджа "Полуночники", который можно было увидеть на московских гастролях. При том что судьба Бруно Шульца трагична, а одна из двух его книг называется "Санаторий насильственной смерти", "Философы" оставляют отнюдь не мрачное впечатление. По одежде (черные костюмы и шляпы) персонажи спектакля слегка напоминают хасидов, но ведут себя так, словно Надж задумал инсценировать акцию московских концептуалистов из группы "Коллективные действия". В видеофильме люди в черном бродят по лесу с каким-то сундуком, копают землю, обмениваются взглядами с совой и шепчут что-то на ухо встреченному по дороге ослу. Самое потрясающее у Наджа - фантастическая пластичность даже не актеров, а действия как такового, в любой момент чреватого жанровой трансформацией: только что был танец, а вот уже артисты, не меняя костюма, превратились в натуральных Петрушек и ловко изображают уличный кукольный театр. Если не знать хотя бы в общих чертах о судьбе и творчестве Бруно Шульца, "Философы" могут показаться иронией над поисками смысла вообще. Но именно Шульцу принадлежат вынесенные в эпиграф спектакля слова о том, что искусство не ребус, а философия не ключ, с помощью которого этот ребус можно разгадать.
Между тем содиректор берлинского "Шаубюне" Саша Вальц, чей спектакль на гигантской открытой сцене во дворе Папского дворца завершал фестиваль, превращает хореографию как раз в подобие философского эссе.
Ее NoBody - финальная часть трилогии о телах, начатой несколько лет назад спектаклем Korper. В новой постановке танцовщики движутся по площадке на манер броуновских частиц, хаотически сталкиваясь, на секунду образуя пары или сбиваясь в группы, которые разыгрывают узнаваемые сцены вроде уличной драки. Звуковое сопровождение напоминает шум включенного на полную мощность кондиционера. Временами кто-нибудь отчаянно машет руками, как будто пытается взлететь, после чего падает замертво. Спектакль, впрочем, делится на две половины, и во второй его части все не так мрачно: есть забавные костюмы-конусы, с которыми актеры проделывают почти цирковые репризы, есть огромное, метров 20 в ширину, надувное холщовое облако, на котором катается одна из танцовщиц. Потом, правда, облако подминает всех находящихся на сцене, но в итоге и это не страшно: из холщового мешка можно просто выпустить воздух.
Главный фокус NoBody в том, что именно тела в нем - словно бы помеха, от которой надо освободиться (отсюда название, которое можно перевести и как "Никто", и как "Отсутствие тела"), а самое восхитительное, что артистам Саши Вальц непонятно как удается это станцевать.
Описывая спектакль, фестивальная критика пыталась облечь его в форму риторических вопросов: "Что остается, когда материя исчезает? " или "Как придать форму невидимому? " На последнюю реплику Авиньон дал, по-моему, очень красивый ответ: рекламный плакат NoBody был выставлен в витрине парфюмерного магазина.