Не тот Фальстаф

Последние несколько лет Большому театру лучше всего удаются итальянские оперы. “Адриенна Лекуврер” Чилеа, “Турандот” Пуччини, “Макбет” Верди – все эти премьеры, хотя и в разной степени, свидетельствовали о том, что театр осваивает итальянскую науку капитально, в том числе и с помощью итальянских спецов. Трудно было не ждать высот от “Фальстафа” Верди. Качество гарантировало имя великого режиссера Джорджо Стрелера, чью постановку 1980 г. вкупе с декорациями Эцио Фриджерио Большой взял в аренду из Ла Скала. Готовя московскую премьеру, театр обложился итальянцами со всех сторон: в Москве трудились не только ассистентка Стрелера Марина Бьянки, но и целая бригада итальянцев – вплоть до художника по свету. Как повелось в Большом, вокальные классы вел Франко Пальяцци, а его сын Алессандро ассистировал главному дирижеру Большого Александру Ведерникову. Наконец, поздний шедевр Верди – опера словно для самого Ведерникова. “Фальстаф”, в котором комические страницы Шекспира переведены на язык комедии дель арте, а итальянский пейзаж не чужд немецкой лесной романтики, – творение сложнейшей организации, где один только оркестр требует любовного следования тысяче деталей, не говоря уже о виртуозных постройках вокальных ансамблей. Но именно это, верилось, теперь по плечу силам Большого, где стали в чести занятия стилями и художественная дисциплина.

Должно было получиться, но не получилось. Спектакль Стрелера предстал сухим и безжизненным, опера Верди – не слишком опрятно исполненной. Среди усталой красоты декораций Фриджерио актеры послушно выполняли мизансцены, словно боясь проникнуть их чувством. Нет, никто не хватил лишку, никто не голосил и не кривлялся. Налицо были старания достичь верной геометрии, добиться равновесия музыки и действия. Но латинская чувственность, помноженная на поздний стиль Верди, оказалась для наших артистов слишком тонкой материей. Никому из исполнителей не удалось сотворить живой образ – включая исполнителя главной роли Юрия Нечаева, чьи сценические арсеналы свелись к накладному пузу, а вокальные – к временами элегантно звучащему баритону. Понять, почему такой вялый сэр Джон оказался в центре забав веселых кумушек, весьма трудно – но и они отнюдь не явили собой привлекательной стайки. То у пресноватой Алисы (опытная Лолита Семенина), то у робкой Нанетты (начинающая Анна Аглатова) получались красивые фразы, но точный ансамбль так и не сложился, несмотря на яркий вокальный талант настырной миссис Куикли (Елены Манистиной). Хорошего голоса ревнивому Форду (Дайнюс Стумбрас) недостало на весь диапазон партии, и единственным безупречным вокалистом во всей компании оказался влюбленный Фентон (молодой тенор Андрей Дунаев). Александр Ведерников не проявил дирижерской гибкости именно в том, в чем он славится педантом: в обеспечении ансамбля и в оркестровой слаженности.

В итоге работа, которую хочется назвать формальной, не предъявила искомого качества и по формальным признакам. Почему? Возможно, просто не удался первый спектакль – такое бывает в любом театре. Возможно, во втором или третьем составе кто-то из артистов сработает ярче. А возможно, спектакль Стрелера повел себя как надувной матрац: в Милане из него выпустили воздух, а в Москве оказалось нечем надуть. Самая симпатичная сцена – лесной финал, где воспитанницы хореографического училища исполняют танец фей. Оригинальную хореографию Анны-Марии Прины на сцену Большого перенесла Екатерина Миронова. Юные танцовщицы у нее движутся превосходно, но так, что в их движениях невооруженным глазом виден родовой стиль движений мимического ансамбля Большого театра. Видимо, с пением и характерами произошло то же самое: “Фальстаф” в Большом, скорее всего, не “Фальстаф” Стрелера. И уж точно не “Фальстаф” Верди.