Создатель виртуальной реальности
В 1987 г. Петр Хазизов окончил Московский институт стали и сплавов, но ни дня не проработал в металлургической отрасли. Сразу после окончания вуза Хазизов устроился на работу в Музей кино. “Я занимался компьютерным архивом, переводом фильмов, – рассказывает Хазизов. – Я надеялся, что со временем музей станет чем-то вроде парижской Синематеки (в которой в середине XX в. выросло поколение французских режиссеров “новой волны”, в том числе Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Луи Маль). Этого не случилось”. В 1989 г. он ушел из музея и начал сотрудничать с иностранными телеканалами и информагентствами – WTN, ABC, Channel Four. “На съемочную площадку я попал как водитель и переводчик, – вспоминает Хазизов, – а со временем стал работать оператором и даже продюсером документальных фильмов”.
В начале 90-х гг. он снял несколько телевизионных сюжетов о постперестроечной жизни в России. Тогда же – после смены государственного строя – у жителей бывшего СССР появилась возможность свободно выезжать за границу, и Хазизов отправился в Англию. Там он совершенствовал свои знания английского языка и даже хотел учиться на кинорежиссера. Деньги зарабатывал самыми разнообразными способами, например работал на автомобильной свалке и чинил трейлеры для лошадей. В то время люди из России воспринимались в Лондоне как экзотика. “Наверное, поэтому несколько колледжей изъявили готовность обучать меня кинематографу”, – рассказывает Хазизов. “Это настолько укрепило во мне уверенность в собственных силах, что я не стал учиться”, – добавляет он.
Удавшаяся авантюра
В 1993 г. Хазизов вернулся в Москву и организовал компанию Tekofilm, которая представляла собой, по его словам, “недоделанное рекламное агентство и дизайнерскую студию”. На российском рынке тогда царил хаос. Многое из того, что удавалось тогда начинающей компании, сейчас было бы просто невозможно, считает Хазизов. Он сам писал рекламные концепции, сценарии, занимался графическим дизайном. Первым клиентом Tekofilm стало российское представительство международной компании Reebok. “Мы получили этот заказ просто потому, что даже не пытались прикидываться матерыми профессионалами, – считает Хазизов. – Это был полнейший авантюризм – на съемках этого ролика я в первый раз увидел вблизи настоящую профессиональную кинокамеру”. Однако все закончилось успешно, и вскоре последовали новые заказы, в том числе от международных сетевых рекламных агентств, работающих на отечественном рынке. Хазизов принял участие в съемках более сотни роликов для таких брэндов, как Coca-Cola, Nestle, Unilever, Renault. Гонорары рекламных режиссеров росли, росли и требования заказчиков.
В то время компании приходилось делать цифровой монтаж и спецэффекты за границей, в основном в Лондоне, рассказывает Хазизов. Это подтолкнуло его к покупке системы цифрового монтажа общей стоимостью $50 000. Собственная техническая база позволяла делать качественные рекламные ролики гораздо быстрее, появилась возможность экспериментировать с изображением и цветом, придумывать свои спецэффекты, писать компьютерные программы. Сотрудники компании стали настоящими энтузиастами цифровой обработки видео и быстро набирались знаний и опыта в этой области. Эти навыки оказались востребованы, но с несколько неожиданной стороны.
В 2000 г. режиссер фильма “Дом дураков” Андрей Кончаловский хотел включить в окончательную версию материал, снятый на обычную любительскую видеокамеру, вспоминает Хазизов. Перед оператором Сергеем Козловым возникла задача совместить 35-миллиметровую кинопленку и видео. На тот момент решить эту задачу можно было единственным способом: перевести весь отснятый материал в цифровой формат, а после компьютерной обработки вновь вывести на пленку. Денег на выполнение этой операции в американской студии у съемочной группы не было. Хазизов предложил услуги своей компании. Создатели фильма были вынуждены рисковать. Гонорар компании Tekofilm составил $86 000. Но риск полностью оправдался. Задача по оцифровке материала была выполнена успешно, и через некоторое время фильм завоевал Гран-при Венецианского кинофестиваля.
После успешной реализации первого проекта в кино Хазизов пришел к идее реорганизации бизнеса: “Я полностью утратил интерес к режиссированию рекламных клипов и понял, что появилась призрачная возможность зарабатывать деньги на кино”. Компания была разделена на две, одна сосредоточилась на производстве рекламной видеопродукции, другая – на разработке и реализации творческих проектов. В 2003 г. творческая часть бизнеса была переименована в студию Cinemateka и стала заниматься проектами в области игрового кино.
В ожидании роста
Спрос на услуги по цифровой обработке киноматериала напрямую связан уровнем развития рынка кинопроизводства, уверен Владимир Кильбург, продюсер фильмов “Антикиллер” и “Антикиллер-2”. Инвестиции в кинопроизводство в России в последние годы быстро растут. Согласно обзору компании PricewaterhouseCoopers “Всемирная индустрия развлечений и СМИ: прогноз на 2005–2009 гг.”, расходы на киноиндустрию увеличились в России с $257 млн в 2000 г. до $565 млн в 2004 г. По прогнозам PwC, эта сумма в 2005 г. составит $649 млн, а через четыре года – $1,027 млрд.
Пока рано говорить о российском кино как о сложившейся отрасли, считает режиссер Владимир Хотиненко (“72 метра”, “Гибель империи”). В качестве одной из главных проблем он называет острую нехватку кадров, особенно сценаристов. “Для успешного фильма важны режиссер и история, т. е. сценарий, но, к сожалению, сегодня действительно мало профессиональных сценаристов”, – соглашается с ним продюсер Елена Яцура (“Небо. Самолет. Девушка”, “Богиня”, “Свои”, Гололед”, “В движении”).
“Зритель платит за зрелище, – отмечает Кильбург. – Сегодня даже так называемое серьезное кино должно быть зрелищным”. Этого можно добиться в первую очередь спецэффектами. Однако специалистов в этой области пока мало, говорит Кильбург. “В России есть отдельные талантливые кадры, которым для повышения качества работы еще предстоит набить руку”, – добавляет он.
В штате студии Cinemateka работают около 50 человек. Но они способны помочь режиссерам решать не только творческие, но и технические задачи. В “Турецком гамбите” организовали виртуальную массовку – несколько тысяч солдат. “Чтобы найти и одеть в военную форму такое количество людей, потребовалась бы уйма времени и денег. Я не говорю о том, что такой армией довольно сложно управлять. Виртуальная массовка намного более послушна”, – отмечает Хазизов. В фильме “Гибель империи” удалось создать японский пейзаж на основе съемок, сделанных в подмосковном лесу, –подрисовали гору Фудзияма. Для фильма “72 метра” сделали, в частности, виртуальную подводную лодку и мину.
Впрочем, ряд российских режиссеров и продюсеров по-прежнему больше доверяют иностранным специалистам. Кильбург признался, что для производства спецэффектов в его новом фильме “Сдвиг” приглашены иностранцы. Одна из причин – сложность поставленных задач. “Думаю, впервые в российском кинематографе появятся такие спецэффекты, как землетрясение и цунами, на которые предполагается потратить $400 000. По российским меркам это много”, – говорит Кильбург.
К тому же использование спецэффектов должно быть обосновано. Не в каждом фильме они придутся к месту, считает Яцура. Например, в ее фильме “Девятая рота” есть только одна сцена, созданная на компьютере на основе реальных съемок, – падающий самолет. Все остальное – взрывающаяся техника, горящий кишлак – натурные съемки. На строительство настоящего кишлака было потрачено $70 000, на его взрыв потребовалось еще $20 000.
В работе над созданием компьютерной графики для кинофильма “Турецкий гамбит”, было занято всего 25 сотрудников Cinemateka. Для сравнения: над спецэффектами “Ночного дозора” работали более 70 специалистов из 20 компаний, утверждает Павел Перепелкин, арт-директор производственной кинокомпании Bazelevs и руководитель группы по созданию спецэффектов для фильма. “В Голливуде численность команд, занятых реализацией подобных проектов, – сотни человек”, – добавляет Хазизов. Существенно отличаются и гонорары. Впрочем, Хазизов отказался назвать сумму, которую Cinemateka получила за работу над фильмом “Турецкий гамбит”, заметив, что его американские коллеги оценили объем работ в $20 млн. Он считает, что среди российских компаний, предоставляющих подобные услуги (а их порядка 50), Cinemateka – одна из самых дорогих. В то же время его интересуют далеко не только финансовая составляющая проектов. Cinemateka берется не за все проекты, которые ей предлагают. Но если проект интересен, то готовы принять участие на льготных условиях. В качестве примера Хазизов приводит нашумевший фильм “Бумер” “Нам очень понравилась идея, и мы согласились работать за символическую плату” – говорит он. . К счастью некоторые интересные проекты приносят также хорошую отдачу. Поэтому студия Cinemateka оснащена самым современным оборудованием на общую сумму $3 млн, примерно столько же, по словам Хазизова, составил оборот его компании в прошлом году.