Увечный двигатель
Сделанный Могучим перевод романа Саши Соколова на язык театра замечательно красив, но вот беда: он почти не поддается обратному пересказу. Его ткань груба и нежна одновременно, в нем есть озорство и органичная патетика, но что-то главное враз не формулируется, как будто Андрей Могучий назвал свой театр “Формальным” в насмешку над рецензентами.
Несомненно, что мы имеем дело с очень своеобразным авторским методом. Но при попытке его описания берет досада. В пересказе приемы, из которых собран спектакль, кажутся заношенными едва ли не до дыр – как те лохмотья, в которые завернуты снующие по сцене инвалиды из придуманной Соколовым “Артели имени Д. Заточника”.
Матросы, отплясывающие “Яблочко”; балерина, тихонько пробирающаяся на пуантах средь артельного скарба; оперная дива, размахивающая прозрачной целлофановой накидкой; реприза про пьяного Пушкина и толстого зайца, который поет дурным голосом и пытается помирить поэта с Дантесом, но ничего не выходит, потому что поэт не вяжет лыка, – простое перечисление этих или любых других сценических событий способно разве что сбить с толку, но никак не объяснить, почему спектакль Андрея Могучего выглядит цельной, живой и полнокровной картиной мира, в которой нелепый заяц ни в коем случае не лишний, всякая рухлядь к месту и всякое лыко в строку.
Театральное зрение Могучего устроено как у стрекозы: на сцене живет и колобродит столько всего сразу, что образ спектакля, цепко угнездившись в голове, никак не ложится на язык.
С романом Саши Соколова происходит то же самое: при чтении еще худо-бедно можно выудить из него фабулу (жалоба инвалида об украденных костылях, ретроспективно развернутая в трагическую историю любви к красавице-шлюхе Орине), но пытаться внятно пересказать что-нибудь потом – занятие довольно бестолковое. В память намертво впечатывается лишь эмоциональный след да восторженное изумление: эк заковыристо все сделано!
Для каждой своей книги живущий в Вермонте писатель практически изобретает язык заново. Словесная ткань дебютной “Школы для дураков” была прозрачной и текучей, следующий роман – “Между собакой и волком” – выписан сложносочиненным, лукаво притворившимся народной речью слогом, заплетенным и спеленутым так туго, что не всякий читатель доберется до середины абзаца. Главы, написанные от лица инвалида Ильи Дзынзыреллы (вслушайтесь-ка в одну только фамилию!), прослоены стихотворными “Записками запойного охотника” – упоительной игрой с целой библиотекой поэтических стилей.
Андрей Могучий ставит романы Саши Соколова по хронологии и с точным ассоциативным попаданием в авторскую манеру, при том что от литературного текста остается всего ничего. В сделанной несколько лет назад “Школе для дураков” место действия превратилось в чистое пространство ностальгии – выцветшей фотографии или семейной кинохроники из послевоенного советского детства, озвученной щемящим мотивчиком на заезженной пластинке. Спектакль “Между собакой и волком” устроен хитрее – плотнее, структурней и, конечно, величественней.
Зеркало сцены четко поделено по горизонтали – над самой головой актеров висят штанкеты с целой коллекцией замусоленных и покалеченных вещей, собранных Андреем Могучим и художником Алексеем Богдановым на петербургских помойках и блошиных рынках Лазурного Берега. Инвалиды-артельщики живут, буквально придавленные к земле всем этим живописным барахлом, звуковым аналогом которого служит диковатая и спотыкающаяся музыка Леонида Федорова. Но умирать лезут непременно наверх, где пространство вольготно распахнуто и озвучено мерными фортепианными аккордами или протяжными народными песнями. Где с неба спускается веревочная лестница, а на заднике плывут голубые облака, летят птицы и катаются маленькие конькобежцы с картин Питера Брейгеля-старшего, анимированные видеохудожником Александром Малышевым.
Ах как хорошо! Память тут же услужливо выхватывает из романной толщи дивную фразу: “Раскатиться острым по гладкому”.
А спектакль ехидно одергивает: далеко ли? На сцене тоже появляются конькобежцы: скользят, машут руками, а к согнутой спине у них привязан шест, с которого перед носом бегущего свисает фонарь, освещая дорогу. Если присмотреться, это не шест, а коса с черным лезвием.
Кроме Брейгеля есть еще Ван Эйк – в начале и финале спектакля на занавес проецируется его “Чета Арнольфини”, тоже смешно оживленная: муж качает головой, беременная жена гладит себя маленькой ручкой по тугому животу.
Что с чем аукается? “Жизнь Вечная”, к которой загодя приглядываются горемычные персонажи романа, весело отражается в зеркале европейской культуры или сам роман мерещится многослойным зеркалом, в котором чего только не разглядишь – недаром спектакль красиво завернут постановщиком сразу в несколько полупрозрачных занавесей? В густом и утлом быте тут странным образом упрятан какой-то огромный простор – иди хоть на все четыре стороны: как меланхолически напутствуют “Записки запойного охотника”, “то Пушкина перелистаешь, то Пущина перелистнешь”.
Или уж с Брейгелем волшебно раскатишься острым по гладкому.