Настройка инструментов
В предпремьерных интервью постановщик обещал, что никаких цыган не будет. Профессор Александр Чепуров, заведующий научно-исследовательской частью Александринки, ссылался на некую раннюю редакцию, где будто бы цыгане не фигурируют. Тут есть некоторое лукавство: у “Живого трупа” нет ранних и окончательного, узаконенного автором вариантов. Толстой написал свою “драму-комедию” (по собственному его жанровому определению) в 1900-м, счел ее баловством и заявил: “Когда умру – играйте”. Что и было сделано в 1911-м – пьесу за девять месяцев поставили в двух с половиной сотнях русских трупп и сыграли девять тысяч раз. При напечатании ее издатели ссылались на несколько разнящихся списков с авторской правкой, из которых они скомпилировали некий общий текст. Цыгане везде, даже в набросках, присутствуют, но все-таки, согласимся, “Живой труп” (как “Борис Годунов” и “Князь Игорь” в опере) позволяет производить с собой довольно существенные операции, не боясь упрека в нарушении авторской воли.
Этим позволением Валерий Фокин воспользовался сполна. Что в свое время мгновенно сделало пьесу общенациональным хитом? Кроме культового статуса Льва Толстого, это, конечно, детективно-мелодраматическая интрига, смачные характеры (прежде всего близкий всякому великороссу Федя Протасов – беспутный, но прекрасный душою), необыкновенно выигрышный для театра антураж – светская жизнь с князьями и камергерами, перемежаемая цыганским загулом с подробно указанным репертуаром хора, макабрическими притонами и, наконец, судом. В общем, чем не Борис Акунин?
Фокин Акунина из “Живого трупа” последовательно вытравил. Первый план – сюжет – не только не педалируется, а даже как-то растушевывается. Интрига тонет в намеренно невнятно произнесенных репликах. Толстой негодовал на современный ему театр, где все говорят “по очереди”, а надо, как в жизни, неправильно и одновременно. В этом смысле нынешний спектакль должен бы ему понравиться, но не уверен, что зритель, не перечитавший предварительно пьесу, разберется, кто кому муж, сестра и мамаша и что они друг дружке сделали. Цыган в самом деле нету никаких. Осталась только Маша, но тут она стриженая, резкая, типа, курсистка, навещающая любимого Федю в его берлоге и приносящая ему то бутылку, то суп в стеклянной банке, то трогательный отросток столетника.
Художник Александр Боровский построил не жирную душевную Москву (на которую есть косвенное указание в пьесе), а прозрачный, элегантный Петербург. Пространство расчерчено висящими в воздухе лестницами с ажурными перилами и поделено сетками (вряд ли сценограф знал, но это две детали интерьера “Крестов” – знаменитой петербургской тюрьмы). Сверху донизу высится полупрозрачная шахта лифта. Из оркестровой ямы с тяжким гулом поднимается площадка, где выгорожена Федина конура: он там дрыхнет пьяный.
Короче, дегероизация полная. Сергей Паршин, мягкий округлый увалень, фактурно противоположный своему предшественнику в этой роли на этой сцене – легендарному трагику Николаю Симонову, играет именно опустившегося субъекта. Все возвышенные мотивировки – что, мол, пьет он от невыносимости окружающей лжи и оттого, что “быть предводителем, сидеть в банке – так стыдно, так стыдно”, – не только не поданы крупно, но пробормотаны, зажеваны. Единственное достоинство этого Протасова – органичность, правдивость на фоне лжи, и впрямь его обступившей. Жена и друг откровенно фальшивят, матери их вполне лицемерны, благовоспитанный резонер князь Абрезков таков же и, в общем, по Фокину, никто не лучше никого.
Ближе к концу (в начале шестого, последнего у Толстого акта) строго размеренное течение мизансцен нарушается прямо-таки сатирой. В лифт вскакивают полуголые визжащие девки и двое мужчин без штанов, но в форменных кителях. Кабина взмывает, низвергается, едет вверх – тут грянула пресловутая вытравленная вместе с цыганами “Не вечерняя”, которую композитор Леонид Десятников превратил в истерический рваный квазифрейлехс. Минуту спустя сии сластолюбцы из лифта оказываются судебным следователем и его подручным – таким образом, слова Протасова, изобличающего этого следователя в безнравственности, получили от режиссера весомое подкрепление. Но к чему под конец истории заводить разговор про то, что в довершение общей скверности еще и власть нехороша?
Однако это один из немногих эмоциональных моментов. Десятников вообще отвечает за эмоциональность в этом изрядно суховатом произведении. Препарированную “Не вечернюю” музыкантское ухо обнаружит и в трио для фортепиано, скрипки и виолончели, которое звучит вживую: в глубине все персонажи как бы слушают его на концерте, а на первом плане Федя безуспешно пытается застрелиться. И в конце – музыка с “Не вечерней”, заглушаемая гулом публики, распивающей шампанское. Протасов неприкаянно слоняется посреди этого равнодушия, набредает на лифт, кабина с ним возносится – изнутри выстрел. Все. Финальные мелодраматические возгласы (“Прости меня... Как хорошо” и т. п.) купированы.
И правильно. Даже Немирович-Данченко однажды написал Чехову: “Не следует говорить о таком великом человеке, как Толстой, что он болтает пустяки, но ведь это так”, – а у Валерия Фокина безупречный вкус.
Которым отмечен и “Живой труп”. Он не сделает счастливым и даже вряд ли увлечет, но он полезен. Хотя есть актерский разнобой, кто-то работает “как в кино”, кто-то – “как в театре”, но все-таки спектакль отличает высокий уровень театральной культуры. Когда-то в Александринке играли размашисто, ярко и точно, потом – размашисто, грязно и пошло. При Фокине растренированная и разношерстая труппа очевидно собирается и растет. У Десятникова есть еще один музыкальный фрагмент: пианистка стоя перебирает клавиши, будто настраивая инструмент. Еще не целостное произведение, но уже музыка. С вдребезги расстроенным здесь театральным делом происходит нечто подобное.