Духоподъемно и державно
О том, что жизнь есть мучительный процесс приближения к смерти, из русских музыкальных гениев XIX в. знал не только Мусоргский. Фатализм пронизывает творчество Чайковского, и даже Римский-Корсаков – самый уравновешенный из классиков – высказался на эту тему в “Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии”. Однако Мусоргскому в данном вопросе не было конкурентов: его понимание жизни отличалось экзистенциальной безысходностью, впрямую совпадая со знаменитой мыслью из Экклезиаста о том, что все есть суета сует. Кульминациями двух великих опер Мусоргского являются сцены смерти: индивидуальной (“Борис Годунов”) и массовой (“Хованщина”). В вокальном цикле “Песни и пляски смерти” на слова Голенищева-Кутузова тема решается в духе средневековой религиозности. С течением четырех песен Смерть все более утверждает власть над миром. В последнем монологе (“Полководец”) ее голос звучит экстатически безапелляционно.
“Песни и пляски смерти” прозвучали в оркестровке Шостаковича (1962), превратившей это отчаянное, но все-таки камерное сочинение в не лишенную респектабельности фреску. Такому формату, идеально соответствующему Большому залу консерватории, идеально подходил и солист – бас Михаил Казаков. Молодой певец, уже начавший свою мировую карьеру (успешное выступление в партии Бориса Годунова на гастролях Большого театра в Лондоне), обладает многими умениями. С одной стороны, ему удается выявить захватывающие достоинства драматургии и театральное мышление Мусоргского (в цикле Смерть, принимая разные обличья, ведет диалоги со своими жертвами). С другой стороны, его исполнение уберегает особо впечатлительных от слишком уж тягостного воздействия сгущенного натурализма и биологического ужаса. К пению Казакова невозможно придраться – все в нем отмерено и отшлифовано. А то, что ужас принимает благородные формы, можно даже считать не минусом, а заслугой: это другой Мусоргский – без драйва, аккуратный и академичный. Классик, одним словом. Симфонический оркестр Большого театра под управлением Юрия Темирканова этот образ дополнил, сосредоточив внимание больше на красоте и разнообразии звучаний, чем на трагическом смысле произведения.
“Иван Грозный” – музыка, которую Сергей Прокофьев написал (1943–1944) к знаменитому фильму Сергея Эйзенштейна, – превратился в ораторию после смерти автора благодаря дирижеру Абраму Стасевичу (1961). Чтобы производить впечатление вне кинематографического ряда, этому сочинению, несмотря на отсутствие драматургической внятности, аргументов хватает: эффектные оркестровые куски с типично прокофьевской бешеной моторикой; хор, озвучивающий безрадостные картины становления российской государственности; чтец, выполняющий роль связного, который декларирует высший смысл этой по большей части иллюстративной музыки: муки царя перед лицом смерти и муки ответственности абсолютной власти перед историей. Роковые вопросы разрешаются с чисто российской фатальностью: жестокость государства по отношению к гражданам оправдывается народным гласом, который слышит царь Иван, ради великих целей утверждающий опричнину.
Духоподъемно-державный финал утверждает идею государственности как национально-базовую. Однако восторг зала вовсе не говорил о том, что сегодняшней публике близки идеи насилия. Просто энергетический тонус исполнения был невероятно высок: оркестр и хор Большого выступили с Темиркановым в удивительном единстве. Когда музыка рождается с такой заразительной страстью, она воздействует на редкость убедительно. А ее мучительный экзистенциальный смысл уходит на дальний план.