Право сильного
Представить шедевр Римского-Корсакова во всей его истинной красе, не исковерканной современной режиссурой, – таков был замысел Владимира Федосеева, недавно осуществившего премьеру “Царской невесты” в Цюрихе. Об этой постановке маэстро говорит в лучшем случае со смехом, и, поверим ему на слово, режиссер проявил там не вполне адекватную композиторскому замыслу изобретательность. В Москве режиссуру доверили Ивану Поповски, который обязан был проявить по отношению к оригиналу стопроцентную щепетильность. Однако за что боролись, на то и напоролись.
Сделать сценическую постановку на концертной сцене за считанное количество репетиций – задача, конечно, не из легких. Логично было бы ограничиться оформлением “в сукнах”, грамотно развести артистов в пространстве и сосредоточиться на важнейших психологических моментах драмы. Однако на сцену были вынесены аляповатые декорации, вовсю работали миманс и свет. Профессиональных задач режиссер так и не решил – к примеру, не оправдал действием пауз между репликами. Зато не смог удержаться от “авторской” режиссуры: за спинами героев то и дело маячили некие черные монахи, в сцене трио зрителя отвлекали лишние персонажи, а финал был украшен немым явлением убиенного жениха. “Здесь был режиссер”. Этого ли хотел Владимир Федосеев?
Но и закрой мы глаза, радоваться музыке бы не пришлось. Высококлассный Большой симфонический оркестр имени Чайковского (только что изумлявший превосходным исполнением Брамса в Консерватории) играл не первым составом и звучал не так стройно, как обычно: чувствовалось, что этим знатокам симфоний оперная музыка непривычна и в ее освоении они позади любого набившего руку на оперном репертуаре театрального оркестра.
Владимир Федосеев вел оперу четко, но не более того: звуковой результат не складывался. Оркестр, сидевший под носом у слушателей, заглушал певцов, певших издалека. Их голоса с трудом пробивались, а текст был, как правило, неразличим. (Помнится, Валерий Гергиев, дававший в тех же стенах “Пиковую даму”, развернул оркестр в сторону от слушателя и лучше сбалансировал его с певцами.) Певцам приходилось форсировать, низкие голоса мужчин в ансамблях толкались друг о друга. Выбраться из этой звуковой трясины не вполне удавалось даже статному баритону болгарина Владимира Стоянова, темпераментно игравшего опричника Грязного. Приятными исключениями стали всего несколько эпизодов: финальная сцена обезумевшей невесты Марфы, где до зала все-таки долетел чистый голосок Ирины Дубровской, и – кто бы мог подумать – рассказ купеческой жены о царских смотринах, превращенный Ольгой Шалаевой в остроумную сольную репризу. Но в целом поэтичная партитура Римского-Корсакова вышла произведением трубным, громким и мутным. Этого ли хотел Владимир Федосеев?
И только Ольга Бородина, прилетевшая в Россию, чтобы спеть одну из своих коронных партий – “Царская невеста” ведь не идет на первых мировых сценах и звездному русскому меццо-сопрано редко приходится выходить в роли Любаши, – победила все обстоятельства. Ей была нипочем обстановка самодеятельного театра: ее присутствие на сцене само по себе создавало театр безусловный. Ей был не страшен и громкий оркестр: огромный, богатый голос легко заполнял зал. Но Бородина внесла и тему, которую едва ли вкладывал в свое творение Римский-Корсаков: тему превосходства сильного. Канву страданий оставленной любовницы она прочертила уверенно и гладко, над страстностью возобладала самодостаточная успокоенность артистической личности высшего ранга. Деяния ревнивой отравительницы обрели оправдание избранностью. Под пятой великанши вся кровавая Россия времен царя Иоанна Грозного стала страной пигмеев. Мастерством, красотой и статью Любаша настолько возвысилась над нестройной рощей, ее окружавшей, что все жестокие перипетии оперы “Царская невеста” оказались мелкой возней у ног идола.
Этого ли хотел Владимир Федосеев?