Истории большие и малые

Программу закрывала «Теорема» Гжегожа Яжины – лидера нового, нет, уже среднего поколения польской театральной режиссуры. Уточнение существенное – и для спектакля, и для контекста. Пять постановок, показанных в Москве, при всех различиях оставили впечатление, во-первых, единого эстетического пространства, а во-вторых, непрерывности процесса.

Три поколения: Кристиан Люпа, его ученики Гжегож Яжина и Кшиштоф Варликовский, наконец, самые младшие – Майя Клечевская и Войчех Земильский.

Три взгляда на театр. Люпу занимает природа театральности, сложные отношения актера и персонажа («Персона. Мэрилин»). Яжина и Варликовский («(А)поллония») используют театр как инструмент социального и политического анализа. Клечевскую увлекает экзистенциальный бунт, эстетика крика (ее «Вавилон» по пьесе Эльфриды Елинек показательно надрывен, и это нормально: всему свое время – к примеру, Варликовский прошел эту стадию лет десять назад). Земильский, чей лаконичный «Небольшой рассказ» неожиданно оказался самым тонким и совершенным спектаклем программы, соединяет политику с личной историей.

Показанный в тесном подвале Театра.doc «Небольшой рассказ» сделан в форме лекции. Земильский рассказывает о своем деде, аристократе Войчехе Дзедушицком, который, как выяснилось, много лет был осведомителем службы госбезопасности. Лекция, сопровождаемая слайдами и видеофрагментами, читается ровным бесстрастным тоном, но именно эта ледяная отстраненность создает ощущение предельной обнаженности и глубокой печали. Земильский, не только актер и драматург, но и перформер, сосредоточен на переживании телесности, сопоставлении казенной жестокости документа и чувственной памяти (запах деда, его руки, державшие маленького Войчеха). Актер пытается понять, что значит лично для него информация о деятельности деда – не в социально-политическом плане (всегда относительном), а в той ускользающей реальности воспоминания, в которую вторглась большая история.

Этот камерный спектакль, конечно, рифмуется и с масштабной «(А)поллонией» Варликовского, монтирующей историю, политику и миф. И с «Персоной. Мэрилин» Люпы, в которой актриса Сандра Коженяк пытается не играть Мэрилин Монро, а погрузиться в миф о ней как в собственную грезу, пережить на сцене опыт наваждения, чувственной памяти о теле легенды, теле, которого нет.

«Теорема» (T.E.O.R.E.M.A.T.) Яжины – театральная версия знаменитого фильма Пазолини – оказалась самым академичным и самым буржуазным спектаклем программы. Формально безупречным (от интерьера до отточенных актерских жестов) и совершенно безжизненным. Сюжет о респектабельной семье (отец-фабрикант, мать, дочь и сын), которую разрушает странный незнакомец – не соблазнитель, а воплощенный соблазн, – у Пазолини был герметичным: после отъезда юноши каждый из персонажей выходил из привычной социальной роли и переживал самоубийственное столкновение с собственной природой. Яжина, для которого критика буржуазного общества неактуальна, а левые идеалы Пазолини глубоко сомнительны, вводит в спектакль комментарий – разумеется, религиозного свойства: здесь есть и притчи, и документальная съемка людей на улице, которых расспрашивают, верят ли они в чудо, и напрямую заданный герою-фабриканту вопрос о Боге. То есть разговор оказывается переведен как раз в ту плоскость, с которой Пазолини изящно соскальзывал, оставляя мерцающее ощущение тайны. У Яжины нет ни мерцания, ни соблазна, одно только мастерство построения мизансцен, на уровне театрального языка обнаруживающее ту буржуазность, критикой которой занимался Пазолини. Но, в сущности, это так же нормально, как надрыв Клечевской. Блажен, кто смолоду был молод, а Яжина, вероятно, вовремя остепенился – просто потому, что в польском театре со сменой поколений все в порядке.