Желтый звук в ногах

В Баварском балете почти подряд выпустили несколько проектов, посвященных важным первоисточникам современного танца. Восстановили считавшуюся утраченной «Весну священную» Мари Вигман - балет 1957 г. Возобновили знаменитый проект 70-х - реконструкцию «Триадического балета» Оскара Шлеммера. И показали Der gelbe Klang - оммаж Василию Кандинскому и его опубликованной в 1912 г. в альманахе «Синий всадник» сценической композиции «Желтый звук». Замысел, который должен был явить миру революционный синтез всех искусств, при жизни художника не был реализован. Внятных представлений о хореографии у Кандинского не было, но единственное, что он твердо знал, - это не должно быть похоже на балет.

В Bayerisches Staatsballett либретто доверили многостаночнику Михаэлю Симонсу - художнику, режиссеру, хореографу, сценографу: уж если кому и разбираться с «синтезом искусств» и звуками, которые можно «не только слышать, но и видеть», то ему. В соавторы Симонс взял другого универсала: сочинения композитора Фрэнка Заппы, заряженные юмором и витальностью, облегчают контакт с Кандинским, рисующим в своем еще привязанном к внешнему миру либретто (один желтый цветок, «похожий на искривленный огурец», чего стоит) процесс вызревания новых форм. Симонс, профессор лейпцигского Университета искусств, к аллегориям Кандинского (Ребенок, Великан, Голос, одергивающий Ребенка, и др.) добавляет много чего своего, образованием навеянного. Граммофон, собачий лай, телефонная трубка, из которой раздается «Василий?», часы без стрелок... Похоже на дадаистский коллаж - но что с того? В дадаистском кабаре Цюриха планировалась постановка «Желтого звука», сорванная войной. Все в копилку. Включая хореографию, которую как будто взорвало, и теперь ее фрагменты беспорядочно произрастают в мастерской, где и без того полно всякого хлама. Не растанцуешься. В одной из сцен приходится таскать туда-сюда реквизит, в другой у танцовщиков части тела как будто распухают - у кого рука гипертрофированна, у кого ступня. В третьей из фигур складывают орнаменты, как в мюзиклах, и снимают камерой сверху. Потом все долго прыгают на месте. Для лекции о хореографии ХХ в., не завалы разгребавшей, так с деформациями боровшейся, - почти отлично. Но только для лекции.

Кто прорвется через этот оммаж большому взрыву - будет вознагражден. В Spiral Pass британца Рассела Малифанта места для теории никакого, зато практики по синтезированию новых форм (смесь классики, контактной импровизации и боевых искусств) - хоть отбавляй. Тела 11 танцовщиков, отшлифованные светом и вращением, пребывают в движении, как в самодостаточной медитации. Это не балет и не танец - это уже нечто. Объект, вычленить доминанту которого - хореография, музыка или свет - равно попытке его расчленить. Спираль - структура и звуковой партитуры Мукула Пателя: он тоже монтирует разный материал, добиваясь алхимической трансформации. Но главное чудо этой инсталляции - Люсия Лакарра, прима Bayerisches Staatsballett. Балерина-змея, тело которой само по себе сворачивается в какой-то завораживающий знак бесконечности, транслирует и столь необходимую Малифанту нематериальность, и тот самый no-body идеал contemporary dance, который вполне можно считать приветом «Василию».

У канадки Азур Бартон диалог с Кандинским более декоративный и светский, но не менее органичный. На фоне меняющего цвет задника 16 танцовщиков с прелестным юмором показывают хореографию как беззаботную пульсацию ритмов, линий и скоростей. Здесь больше техники, чем философии, иронии, нежели анализа, и в целом скользящая легкая вещь Бартон кажется не мудренее фигурного катания. Но это та самая незатейливая игра в бисер, дающая свободу зрительскому воображению, смысл и перспективы которой так косноязычно и взволнованно пытался донести в своем либретто Василий Кандинский.

Мюнхен