От дебюта Тарковского до номинанта «Оскара»: классика о Великой Отечественной

1. «Иваново детство» (1962)

Полнометражный дебют Тарковского, получивший «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале, появился на свет более или менее случайно. Первоначально за экранизацию небольшой повести Владимира Богомолова «Иван» взялся Эдуард Абалов. Отснятый материал сочли художественно слабым, режиссера отстранили, а спасать проект позвали 29-летнего выпускника ВГИКа Андрея Тарковского. Нужно было быстро и с мизерным бюджетом довести картину до приемлемого состояния.

Тарковский снял фильм заново. Но перед этим вместе с Андреем Кончаловским переписал сценарий, радикально изменив концепцию картины и уйдя довольно далеко от литературного первоисточника. Расширил сюжетную линию Ивана, сделав главным героем его, а не лейтенанта Гальцева. Добавил в повествование сны с их образами счастья, шаткая, иллюзорно-неправдоподобная гармония которых быстро начинает внушать зрителю тревогу – не превратится ли она вот-вот в кошмар. «Оттепельное» кино открывало субъективный взгляд на войну, изображая ее через призму драмы частной жизни. «Иваново детство» вроде бы вполне вписывалось в эту традицию: война глазами ребенка, у которого немцы убили мать и сестру.

Однако образно-поэтический строй фильма выходит далеко за пределы личного взгляда, порождая смятение и вызывая вопросы. Иван словно уже мертв с того самого момента, как погибла его семья. Потому и невозможен в этом мире никакой катарсис, и даже последний акт, разворачивающийся в мае 1945 г., не приносит зрителю желаемого облегчения. Интереснее (и смелее) многих об этой беспощадной картине высказался Жан-Поль Сартр в статье 1963 г., увидевший в Иване искалеченную душу, которая ведет войну не ради мира, а ради самой войны. «Человеческое общество идет к своей цели, выжившие достигнут ее, однако этот маленький мертвец, крошечный зародыш, сметенный историей, останется как вопрос, на который нет ответа».

2. «Белорусский вокзал» (1970)

В 1966-м Вадим Трунин написал сценарий о том, как четверо бывших фронтовиков-десантников, не видевшихся двадцать лет, встречаются на похоронах боевого товарища, идут в ресторан, выпивают, и там их начинает задирать молодая компания. Не на тех напали: прошедшие войну тертые калачи ввязываются в драку и легко одерживают верх над зарвавшимися сопляками. Ветеранов забирают в милицию, пытаются посадить в «обезьянник», но они не сдаются и, уложив на лопатки все отделение, победителями выходят на свободу.

Нечто подобное позже появилось в голливудском кино, принявшемся осмыслять последствия вьетнамской войны, – в 1982 г. Джон Рэмбо так же расшвыривал стражей порядка и сбегал из полицейского участка. Герои Трунина, конечно, не были одинокими аутсайдерами с ПТСР – обыкновенные возмущенные несправедливостью мужики, которые, впервые за много лет собравшись вместе, вновь ощутили боевой дух. Но у фильма, где ветераны Второй мировой дерутся с советской милицией, не было ни единого шанса появиться на свет. И когда за картину на свой страх и риск взялся режиссер Андрей Смирнов, им с Труниным пришлось многое поменять в сценарии. От драк остался один-единственный удар, которым персонаж Папанова, не совладав с эмоциями, вырубает молодого мордатого хама с монтировкой в руке. Из милиции героев отпускают с извинениями. Но основной драматургический конфликт никуда не делся.

«Белорусский вокзал» одним из первых фиксирует это противоречие – между большим миром, который с облегчением оставил войну позади, и познавшими ее сполна людьми, которые при всем желании не могут это сделать. Мирная жизнь текла своим чередом: заставляла обустраивать дачи с квартирами, присылала «омуля копченого» и запрещала пить водку в ресторане, предлагая вместо нее слабоалкогольные коктейли с трубочкой. Сквозь эту размеренную и отчужденную жизнь четверка фронтовиков несла в себе свой прежний страшный опыт, который в итоговой версии «Белорусского вокзала» актуализируется не в бунте, а в формах исключительно нежных. Когда полуголые герои, смеясь и перешучиваясь, всей гурьбой моются в одной ванне. Когда плачут под песню про десантный батальон, специально для фильма написанную Окуджавой. А потом безмятежно, как дети, спят вповалку в гостях у санитарки Раи, словно и правда оказавшись наконец в раю.

3. «Проверка на дорогах» (1971)

В декабре 1942 г. к партизанам приходит бывший младший сержант Красной армии, а затем коллаборант Лазарев, решивший вернуться к своим, чтобы искупить вину. Командир отряда ему верит, политрук – нет. Дебютная (не считая сделанного в соавторстве «Седьмого спутника») картина Алексея Германа создана по мотивам повести отца режиссера Юрия Германа «Операция «С Новым годом», которую сам писатель считал неудачной и отговаривал сына браться за этот материал. Уже отснятую картину чиновники положили на полку до 1986 г., аргументируя это дегероизацией народного сопротивления немецким оккупантам. Сам Герман видел причину в том, что фильм затрагивал неудобную тему советских военнопленных и демонстрировал жалость к тем, кто добровольно сдался врагу.

Между тем трудной судьбе побывавших в плену уже было посвящено, например, снятое десятью годами ранее «Чистое небо» Чухрая. А вот дегероизация, как ее понимала официальная советская культура тех лет, в картине, конечно же, была. Партизаны в засаде рассматривают вражеский обоз в прицел снайперской винтовки, прагматично отмечая лисьи унты на ногах молоденького офицера («Петька, тебе в самый раз»). Крестьянка в отчаянии кричит командиру отряда Локоткову в исполнении Ролана Быкова, что лучше бы выдать всех партизан немцам, те хотя бы паек дадут и керосином поделятся. Да и сама давшая название повести военная операция – не о том, чтобы нанести болезненный удар по вооруженным силам противника, а о том, чтобы захватить эшелон с провиантом: отряд голодает.

Приземленно изображая жизнь партизанского отряда, Герман показывает каждодневное существование как мучительно трудный подвиг. И уже в этом контексте формулирует проклятые вопросы о грехе и искуплении, которые должны решаться не абстрактно, а в неразрывной связи с личным мучительно трудным опытом. В том числе с опытом собственных грехов и собственных искуплений.

4. «...А зори здесь тихие» (1972)

Единственный в подборке фильм, поставленный режиссером-фронтовиком, и наименее реалистичный из всех. История о том, как усатый, с говорком старшина Федот Васков и пять девчонок-зенитчиц в карельских лесах с немецкими диверсантами воевали, с самого начала имеет признаки романтической баллады или даже жестокого романса. Так дела обстояли уже в литературном первоисточнике Бориса Васильева, но режиссер Станислав Ростоцкий усилил эффект – в том числе снабдив трехчасовой черно-белый фильм цветными вставками с грезами-воспоминаниями, исполненными в минималистично-условной манере. Правда военной жизни ему была хорошо знакома и потому не так важна, как другая, более важная правда, к которой нельзя было подступиться с мерилом презренного правдоподобия.

Из пяти актрис, воплощавших на экране разные социально-психологические оттенки вечной женственности, четыре были по большому счету дебютантками. Игравшему Васкова актеру Мартынову, трудно поверить, было 26 лет. Ростоцкий, возможно, бессознательно пользовался приемами эксплуатационного кино, и эксплуатация оправдывала себя на все сто. Юные девы с оружием взвинчивали сентиментальность происходящего до немыслимых пределов. В те же выси взлетала и благородная ярость зрителя, когда героини гибли одна за другой. Сделанные с учетом правил полноценного жанрового кинематографа, почти что «Великолепная семерка», «Зори» получили признание на родине киножанров: в 1973 г. картина номинировалась на «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке (проиграла Бунюэлю). Пришлась она по душе и в Китае, так что в 2005-м даже появился 19-серийный китайско-российский римейк, который посмотрело 400 млн человек.

5. «В бой идут одни «старики» (1973)

Войны преходящи, а музыка вечна – поэтому в свободное от боевых вылетов время эскадрилья капитана Титаренко преображается в самодеятельный оркестр. Сюжетный ход, который может показаться легкомысленной условностью, но в «Стариках» на самом деле не так много вымысла. Актер и режиссер Леонид Быков писал сценарий будущей картины, основываясь на фактах, и много консультировался с летчиками-ветеранами, собирая сюжет из их рассказов. У большинства персонажей имеются прототипы, многие сюжетные линии и даже ушедшие в народ хлесткие фразочки заимствованы из реальных историй. «Музыкальная» эскадрилья тоже существовала – в 5-м гвардейском истребительном авиаполку. Ощущение достоверности усиливают и кадры документальной хроники, искусно вставленные в черно-белую картину.

Историческую правду Быков подает в легкой форме жанрового кино – фактически это драмеди о буднях летчиков, которые шутят, поют, влюбляются, ловят кузнечиков, будто и нет никакой войны. Однако она есть, и на протяжении всего фильма зритель видит, как из сюжета трагически исчезают персонажи, к которым он успел прикипеть. Смертность среди летного состава, попавшего на фронт после ускоренного обучения, была высока: на экране перед нами предстают люди, постоянно находящиеся под угрозой гибели, от которой они пытаются заслониться музыкой и лихими прибаутками.

Быков не размышляет о войне и смерти – и то и другое в «Стариках» предстает привычной рутиной. Фашистских гадов – бей, смерть придет – помирай, ничего сложного. Он рассказывает о жизни, которая обязана торжествовать даже в самых недружелюбных условиях. Как говорил старший лейтенант Скворцов, совершая свой самоубийственный таран: «Ребята! Будем жить!» Возможно, этот парадоксально жизнеутверждающий месседж картины среди прочего и обеспечил ей статус по-настоящему народного кино.