В Москве появилась своя «Манон»

Но текстологические детали становятся значимыми только тогда, когда театр может представить эталонных исполнителей главных партий. Именно это и не случилось на премьере в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Поэтому на подмогу был вызван премьер Датского королевского балета Албан Лендорф, который к точеным ногам Манон - Татьяны Мельник добавил страсть, разочарование, головокружение, отчаянье и безысходность. Албан Лендорф тщательно воспроизводил все мимические детальки и пластические обременения макмиллановского стиля, самоотверженно стыл в больших позах, не самых выгодных для его телосложения, чтобы представить такого де Грие, в каком нуждается балет «Манон». И эта актерская самоотверженность стала самостоятельным спектаклем, гораздо более захватывающим, чем банальная судьба французской куртизанки.

В балете Кеннета Макмиллана есть все, чтобы он шел только в одном театре мира - там, где был создан и чьей традиции безраздельно принадлежит: это длиннющий, тяжеленный, дорогущий и многофигурный спектакль, после которого зрителям трудно успеть на последнее метро, а артистам невыносимо тяжело утром подняться на класс. Но вопреки этому «Манон» идет во всех концах света, а зрители любят ее такой же слепой любовью, как прима-балерины, которым хореография Макмиллана дает возможность продемонстрировать красивые ножки, насладиться захватывающими дух поддержками и пролить море слез над судьбой красавицы, вместо монастыря угодившей в постели сластолюбивых французских аристократов и лишь немного не дожившей до того момента, как по ним заплакала гильотина.

Но в Москве, в отличие от Парижа, Нью-Йорка, Вены, Милана, Берлина, Токио, Петербурга, «Манон» до сих пор не шла, хотя некоторое время назад даже значилась в планах Большого. Теперь же за постановку взялся Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, который в последние годы успешно занимается заполнением лакун в освоении западноевропейского балетного репертуара. Этот театр оказался одним из первых в России, почувствовавших возвращение моды на большие сюжетные спектакли и внезапно вспыхнувшее увлечение британской классикой. В полном соответствии со своим названием и историей «Станиславский» отличается вкусом к хорошей драматургии балетных спектаклей и к актерской игре.

Впрочем, английским балетным вкусам наши соответствуют лишь теоретически: постановки Макмиллана, хотя и берут свой исток в увлечении советской хореодрамой, воспитаны на традиции кино. «Манон» невозможно в полном объеме оценить с первого и даже с третьего просмотра - она буквально нафарширована таким количеством подробностей, что никакой опытный глаз не способен ухватить одновременные действия десятков поименованных и безымянных персонажей, разбросанных по разным концам сцены. Вопреки традиции Петипа и его советских последователей, знавших, что в балете деталь, знак, символ обычно важнее томов исторических исследований, Макмиллан требует от зрителя за секунды впитать все то, что он месяцами вычитывал в исследованиях эпохи, предшествовавшей Французской революции: нищие, богема, аристократы представлены во всех подробностях своего повседневного бытования. По сцене ездят кареты аристократов и телеги, на которых в порты свозят приговоренных к высылке в Америку, бродят попрошайки и орудуют криминальные банды, а в «салоне» Мадам во всех подробностях демонстрирует достоинства вверенных ее попечению девиц.

Визит в Москву Королевского балета Великобритании, главного хранителя традиций Макмиллана, состоявшийся за две недели до премьеры, наглядно продемонстрировал, насколько условно в балете хранится наследие. Театру имени Станиславского и Немировича-Данченко спектакль передавали Патрисия Руанн и Карл Барнетт, патентованные фондом хореографа специалисты, уже ставившие «Манон» во многих странах мира. Безусловно, знаменитые адажио Манон и де Грие, вариации Леско и его Любовницы, ансамбли куртизанок и клиентов намертво прибиты к своим местам. Но даже важнейшие для спектакля Макмиллана мизансцены - Леско и Господина Г. М., Манон и Надзирателя - в деталях значительно отличаются, а такие крошечные партии, как Пожилой господин, в лондонском варианте вызывающий слезы сочувствия, в московской редакции становятся и вовсе незаметными. В лондонской версии они, хотя и утяжеляют спектакль, являются его отличительной особенностью. Те же, кто помнит версию Мариинского театра, которую осуществляла Моника Паркер, обнаружат отличие от обоих спектаклей, показанных в Москве. Незначительные расхождения можно найти и в танцевальной части «Манон», и это свидетельствует не о невнимательности специалистов, а о том, что балетный спектакль, не имеющий единой системы записи текста, неуклонно трансформируется даже при жизни постановщика, а его ассистенты сохраняют балет в том виде, который застали на этапе собственного участия в постановке.