Дебют Анны Нетребко в Большом театре стал бы триумфом, если бы не акустика и не режиссер

Постановка «Манон Леско» – первый случай в истории постимперского Большого театра, когда название выбрал не театр, а приглашенная артистка. Анна Нетребко недавно включила оперу Пуччини в свой репертуар, она покорила ею Рим, Вену и Зальцбург, скоро повторит успех в Нью-Йорке. Повсюду у нее разные партнеры, хотя дирижер в этом году один (Марко Армильято). Но в Москве примадонна захотела выйти на сцену вместе с Юсифом Эйвазовым, который пел с ней и в Зальцбурге, а в дирижеры выбрала Ядера Биньямини, надежно аккомпанирующего паре в концертных турах. Так наконец состоялся дебют мировой звезды в Большом театре, где она никогда раньше не выступала.

«Манон Леско», ранний шедевр Пуччини, на сцене Большого тоже никогда не ставился – хотя едва ли на свете есть музыка более оперная, более эмоциональная, более доступная. Объективный парадокс этой оперы (как и многих других опер второй половины XIX в.) состоит в том, что роль 15-летней девочки, по малолетству падкой на роскошь и удовольствия, должна исполнять певица, обладающая крупным голосом, который обычно вырабатывается у артисток на зрелой стадии карьеры. И даже то обстоятельство, что по цензурным соображениям либреттисты подняли героине аббата Прево возраст до восемнадцати, дела не меняет.

Анна Нетребко как раз вступила в тот период творчества, когда у нее появился именно такой голос, идеально подходящий музыке и нимало – метрике Манон. Артистку, как видно, это не беспокоит, и она всецело права: возраст в опере – условность, а музыка и голос – истинные ценности. Свой масштаб певица прятать и сворачивать не собиралась. Но оказалось, что для Большого театра Анна Нетребко мала.

Такое впечатление оставил первый спектакль премьерного цикла – хотя партию Манон певица исполнила безупречно. С первой же фразы захотелось восхищаться законченностью фразировки и продуманностью нюансов. Распределение красок – где сэкономить, где прибавить – свидетельствовало о большом опыте. Насыщенно и густо звучали все регистры. Но была и пара изъянов.

Первый – недостаток сочного, жаркого фортиссимо, которое наполнило бы зал. До премьеры Анна Нетребко признавалась, что акустика Исторической сцены ее слегка напугала. Похоже, что, при стопроцентном владении ремеслом и самоконтроле, артистка и на премьере не вполне преодолела ситуацию.

Второй изъян – эмоциональная нейтральность, даже холодность. Если бы Пуччини узнал, что его творение прошло, ни у кого не вызвав слезинки, он бы невероятно огорчился. Но это было именно так: Нетребко спела все ноты и выполнила весь сценический рисунок роли – не более того. Это на нее не похоже: можно вспомнить, какие острые жизненные детали она находила для своих образов даже не в самых выдающихся постановках, какие живые были у нее Наташа Ростова или Виолетта Валери. Здесь же мы увидели в лучшем случае послушную артистку, равнодушную к собственной инициативе.

Ситуацию мог бы взять в свои руки режиссер – Адольф Шапиро, еще один маститый дебютант Большого театра. Однако работу над внутренним существом роли он подменил мизансценированием и внешними приемами: сцена полнится многозначительными предметами, которые придумала сценограф Мария Трегубова, и вот, вместо того чтобы впрямую радоваться богатству, свалившемуся на героиню вместе с престарелым любовником, Манон носит и катает шары-бусины, это богатство символизирующие, или укрощает метафорических тараканов, до размера которых выросли мушки на ее прелестном лице. В отличие от самой Нетребко режиссера Шапиро, похоже, беспокоило, что героине оперы совсем немного лет, и он даже изобрел нехитрый способ создать такое впечатление – дал взрослой женщине в руки куклу.

Эта идея, в первом акте не слишком бьющая в глаза, во втором породила самую нелепую сценическую фантазию спектакля: кукла выросла до размеров памятника Карлу Марксу, более того, она крутила головой и закатывала глаза, реагируя на происходящее: подобным образом созерцали людскую жизнь боги-истуканы в «Кольце нибелунга», поставленном сценографом Георгием Цыпиным в Мариинском театре, теперь такой кодекс поведения стал доступен и кукле. Наверное, нужно было бы поблагодарить режиссера, что он позаботился о том, чтобы поведение куклы соответствовало музыке Пуччини, и действительно, как раз на кульминациях механическая alter ego героини заметно оживлялась – вот только трудно представить себе любителя оперы, кто стал бы заглядывать в глазки кукле в те секунды, когда Анна Нетребко подбирается к верхним нотам.

В третьем и четвертом актах (спектакль идет с одним антрактом) нагромождение декораций исчезает, и воздуху становится больше. Третий акт, правда, испорчен навязчивым аттракционом, по ходу которого из люка выбираются на сцену публичные женщины разной степени полноты, наготы, цвета кожи и даже половой принадлежности (эпизод выглядит цитатой из фильма Сергея Овчарова «Сказка про Федота-стрельца»). А вот финальный акт смотреть приятно: герои обреченно бредут через сцену-пустыню, в то время как компьютер посылает на задник и планшет лирические излияния, частично дублирующие текст либретто, которые словно бы пишутся стилосом здесь и сейчас, – так в спектакле доведена до завершения удачная идея проекции на занавес между действиями горестных мемуаров кавалера де Грие.

Последнего спел Юсиф Эйвазов, очень надежно, со знанием традиции – хотя в тандеме со звездной супругой ему по определению отведен номер два. На премьере были хороши Эльчин Азизов (неудачливый авантюрист Леско), Александр Науменко (старая лиса Жеронт де Равуар), немного не хватило звука Богдану Волкову (студент Эдмонт), зато был забавен Марат Гали (Учитель танцев), а Юлия Мазурова (Певец, превращенный в спектакле в Певицу) и вовсе сотворила маленькое чудо, спев изящный мадригал.

Еще одна приятная составляющая постановки – хореография Татьяны Багановой: миманс Большого театра выступил изящно, а стилистически был сам на себя не похож. Небольшой состав хора звучал отчетливо, а оркестр порадовал опрятностью и тонкостью красок, которых немало в экспрессивной и громкой партитуре Пуччини. Виолончельное соло Бориса Лифановского требовательного композитора наверняка бы устроило.

В сухом остатке лучшим в спектакле оказался дирижер Ядер Биньямини: под его палочку оркестр и певцы действовали стройно и пластично, недаром Анна Нетребко находит аккомпанемент молодого маэстро удобным. Дебют звезды в Большом можно было бы счесть превосходным, если бы не вышеперечисленные оговорки. Главная из них – не столько экстраординарная для мировых залов акустика, сколько очередная неудача признанного режиссера драмы на оперном поприще в Большом театре, которая, хочется думать, не зачеркнет его прошлый оперный успех – «Лючию ди Ламмермур» в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, где статичные мизансцены вписались в псевдомузейную сценографию, а примадонне (там это была Хибла Герзмава) была предоставлена свобода. Теперь Адольф Шапиро проявил себя режиссерски активнее, но работа над психологическим содержанием роли оказалась заменена упражнениями с реквизитом. Главную героиню лишили жизни задолго до того, как она умерла: на финальных тактах отбыла в лучший из миров не женщина, а кукла.