Социалистический сюрреализм
В Русском музее развернута поистине сенсационная выставка Малевича. Она полностью переворачивает хронологию его творчества: почти весь его так называемый ранний импрессионизм, оказывается, был написан в 1930-е гг., уже после "Черного квадрата". И это был вовсе не шаг назад: от супрематизма Малевич поднялся к супрареализму.
Малевич побывал за границей всего однажды и уже под старость, в 1927 г., но в результате почти все его беспредметное, супрематическое наследие оказалось на Западе физически (он взял его с собой и назад везти не стал, надеясь еще вернуться) и эстетически (в 60-е гг. оно начало осваиваться международным авангардом, а потом и дизайном). Поэтому первая его выставка, которая была собрана по всему миру в 1988 г., у нас воспринималась как выставка художника опасно и притягательно западного. Вокруг "Черного квадрата" собирались граждане и спорили: не следует ли его задним числом отменить или же нужно смириться. Как в 1915 г., он опять стал символом перемен, накрывавших страну, хотя противоположных перемен.
Нынешняя выставка совсем другая: тихая и сугубо местная, исключительно из коллекции Русского музея. Это лучшее собрание Малевича в России, но доминирует в нем не международный, но отечественный Малевич: то, что осталось в мастерской художника и после его смерти в 1935 г. попало в музей. Это, во-первых, импрессионизм с какими-то девушками в цвету (считалось само собой разумеющимся, что это вещи ранние, 1910-х гг.), во-вторых, суровые изображения крестьян без лиц (конца 20-х, времен коллективизации) и, в-третьих, вроде бы реалистические портреты 30-х гг. членов семьи, работниц и даже, страшно выговорить, ударников производства. Все это странный, неконвертируемый материал, не вписывающийся в стандартный облик авангарда.
Однако "Черный квадрат" тоже долго был неконвертируем, пока его производные не были переварены арт-рынком. Он тоже казался непонятной картиной, как непонятно все находящееся в международной изоляции, изоляции от рынка прежде всего. Художественная конвертация происходит всегда по законам рынка, в акте сравнения: оригинальное оказывается лучше, чем старое, но так или иначе конвертируются оба. Неконвертируемо то, что отрицает категории нового и старого, а именно к этому и стремился Малевич. Изобретенный им супрематизм (высшее) - это не стиль, который эффектнее или лучше какого-то другого; это некий вид деятельности, который вообще ни с чем не может быть поставлен ни в какое сравнение.
В 1915 г. эта деятельность нашла себе форму в "Черном квадрате", но уже в 1919 г. Малевич отменяет создание зримых форм вообще и заявляет, что теперь надо только проповедовать. Но для проповедей нужны изобразительные материалы, образы на негативе человеческого подсознания, и для этого Малевич в конце 20-х снова приступает к созданию картин, на сей раз опять с человеческими фигурами, причем некоторые написаны так, как если бы они были сделаны 20 лет назад. На своей книге, подаренной в конце 20-х Хармсу, Малевич написал: "Идите и останавливайте прогресс". Именно этим нарушением хода времени он и занимался, когда ставил ранние даты на своих поздних картинах. Благодаря этому реализм превращался, по словам Малевича, в супрареализм. Иные из этих работ прозрачно называются "мотив 1909 г. ", и о том, что они были написаны на самом деле в 1932-м, было тогда прекрасно известно и ученикам, и семье, и немногим знакомым критикам (а больше это никого и не интересовало). Потом это полностью забылось, и только в последние лет десять искусствоведы разных стран (в том числе автор нынешней выставки Елена Баснер) начали потихоньку говорить о том, что датировки многих картин Малевича ложные.
Сегодня открытие это ошарашивает потому, что все творчество Малевича рассматривается как трудное восхождение от импрессионизма через кубизм к желанной абстрактной форме, после которого художник может до конца своих дней отдыхать. Однако Малевич заявлял, что он вовсе не любитель квадратиков, но открыватель закона и не испытывает никакой радости относительно того, что открывает: в искусстве есть обязанность выполнения его необходимых форм. В конце 20-х эта суровая необходимость вновь позвала Малевича к изображению человека, но уже дегуманизированного, абстрактного. Потому-то в импрессионизме Малевича всегда и виделся подвох: импрессионистические пейзажи обычно продиктованы расслабленной, слюнявой любовью ко всему сущему, а у Малевича налицо странное и даже неприятное равнодушие. Персонажи стоят отрешенные, как статуи или автоматы.
В своем ключевом письме к Мейерхольду 1932 г. (у нас, к сожалению, до сих пор неизвестном) Малевич написал, что социалистическое искусство сделало необходимый шаг назад к предмету, но на пути к нему набрело на совершенно новый, созданный революцией объект, который теперь и должен стать героем искусства. Под этим объектом он имеет в виду, очевидно, нового человека, плод социальной инженерии 20-х гг. О нем и сделаны картины с крестьянами без лиц, полотна из серии "Соцгород" (попытка изобразить общность и солидарность) и впечатляющая Работница - автомат, обретающий на наших глазах тело, речь и чувства, Голем новейшего времени. "Голем" был, кстати, любимой книгой единомышленника Малевича Хармса, у которого человек вынул из головы шар и на первый взгляд стал живым и обыкновенным, но внутри его просвечивает геометрическая, супрематическая искусственность. Хармс, как и поздний Малевич, тоже от беспредметного заумного языка перешел к чему-то такому, что напоминает нормальный реалистический слог, но этим слогом говорятся странные вещи. Супрареализм Малевича и Хармса есть не что иное, как наш, никем не названный, сюрреализм. К нему примыкают и многочисленные ученики Малевича, которым посвящена в Русском музее отдельная выставка, проходящая в Мраморном дворце (Вера Ермолаева, Илья Чашник, Николай Суетин, Лев Юдин и др.). Но у этой выставки свой, драматический сюжет: ученики гения. Они нуждались в творческом вспоможении Малевича ("Я не могу без акушерки", - сетовал Юдин) и мучительно страдали от того, что всегда по сравнению с ним слабы и неоригинальны. Ведь у него, в конце концов, все наше есть.
Сюжет же нынешней малевичевской ретроспективы - художник после новаторства, после подвига; художник, от которого больше никто ничего не ждет, и, следовательно, он впервые в своей жизни свободен. (Таким был и Пушкин в 1830-е гг., относительно которого все знали, что он уж кончился, главным поэтом считался Бенедиктов, меж тем он, как известно, только приступал к главным вещам своей жизни.) Малевич в 1920-е и тем более 1930-е гг. имел среди художников советского авангарда репутацию городского сумасшедшего, у которого были когда-то заслуги, но потом он окружил себя столь же странными учениками и представляет собой постыдный анахронизм. Авангард начала ХХ в. отождествлял искусство с изобретением, спортом и молодостью - Малевич скорее с наукой, философией и зрелостью. Он уже в 20-е гг. был поставангардистом.