“Русский артист либо смешит, либо страдает”

Литовский режиссер Миндаугас Карбаускис оказался одним из главных героев московского театрального сезона 2003/2004 г. Его спектакль “Когда я умирала” по роману Фолкнера в Театре-студии п/р Олега Табакова большинство столичных критиков назвали в этом сезоне лучшей постановкой. В том же списке лучших значится и “Дядя Ваня”, поставленный Карбаускисом на Большой сцене МХАТ им. Чехова, практически вернувшего себе статус главного драматического театра Москвы. Наконец, из большей части разговоров и статей о новом поколении московской режиссуры можно сделать нехитрый вывод, что поколение это состоит, в общем, из трех человек – Нины Чусовой, Кирилла Серебренникова и Миндаугаса Карбаускиса. Правда, в отличие от Чусовой и Серебренникова, сделавших себе имя на постановках “новой драмы” и много работающих на разных площадках, Карбаускис всегда предпочитал современным текстам классику, броским постановочным приемам – тонкую настройку театральных механизмов и три года подряд ставил спектакли на сценах, управляемых Олегом Табаковым, который предложил ему работу, не дожидаясь, пока Карбаускис закончит учебу в ГИТИСе на курсе Петра Фоменко. В будущем сезоне Миндаугас Карбаускис впервые поменяет площадку и выпустит “Гедду Габлер” в Мастерской П. Фоменко, собрав актеров, с которыми учился на одном курсе и уже ставил эту пьесу Ибсена. Перед началом нового сезона Миндаугас Карбаускис ответил на вопросы “Ведомостей”.

– Вы Олимпиаду смотрите?

– Смотрю.

– С точки зрения обычного болельщика или человека, который невольно отмечает черты сходства между спортом и своей профессией?

– Иногда кажется, что театр становится спортом. Тебя начинают затягивать в соревнование с кем-то, с чем-то. Выпускаешь спектакль, и начинается такой неочный диалог, который не имеет отношения к спектаклю: кто кого обогнал, что должно победить, кто фаворит, кто аутсайдер, кто догоняет. А еще эти рейтинги – такое чувство, что участвуешь в какой-то гонке. Сезон – гонка.

– Вам, насколько можно понять, вообще не нравится спешка.

– Дело не в спешке, а в том, что это вообще становится иногда главным. Единственным критерием. И затягивает, как на соревнованиях. Рейтинг заменяет анализ – в ежедневной прессе анализа почти нет.

– Мне кажется, что про ваши спектакли как раз пишут серьезно.

– Мне когда-то было интересно читать литовскую критику. Как они описывали спектакли начинающего Коршуноваса!

– А московским критикам вы не доверяете? Они, кстати, назвали ваш спектакль “Когда я умирала” лучшим в прошедшем сезоне.

– Да нет, я всем доверяю, ничего не имею против.

– Вашу фамилию называют через запятую с Чусовой, Серебренниковым и говорят: “Новое режиссерское поколение”. Но, по-моему, вам понятие поколения как-то не очень близко.

– Мне кажется, что в режиссуре просто не может существовать поколений. Есть те, кто выживает, и кто не выживает.

– Но режиссеры, скажем, 60-х и 90-х чем-то ведь отличаются помимо индивидуальных манер?

– В 60-х было поколение артистов, которые стали руководителями театров. Вообще, мне кажется, в России традиция, что артисты становятся художественными руководителями. А режиссер – это одинокий волк, который работает и работает.

– Под поколением я имел в виду какую-то общность культурных интересов, мировоззрений и т. д. То, что свойственно людям одного возраста вообще, а в искусстве просто ярче проявляется. Можно ли в этом смысле говорить о режиссерском поколении сейчас?

– Может, поколение – это когда люди дышат одним воздухом, заканчивают учиться в одно время. Мы в ГИТИСе начали ставить спектакли с 3-го курса. А, например, Нина Чусова, Живиле Монтвилайте и я – мы жили рядом в комнатах в общежитии ГИТИСа. Я не знаю – это поколение?

– Я слышал, что на ваши студенческие спектакли приезжали даже из других городов. Это правда?

– На курс приезжали вообще. Мы же были “фоменки” все-таки. К нам внимание было огромное.

– Когда про вас пишут “молодой режиссер”, это клише вас забавляет или раздражает?

– Смешно, когда молодые критики пишут так, как будто я по отношению к ним молодой режиссер, и на основе этого рассуждают, выставляют оценки. Еще когда постарше люди говорят “молодой”, ну это как-то более естественно.

– А вы себя на какой возраст ощущаете?

– На свой – 32 года. Нормальный ведь возраст.

– А как вам такой журналистский штамп: “сумрачный литовский гений”? Про Някрошюса так часто пишут.

– Ничего, мне нравится.

– Когда вы смотрите спектакль или фильм, смеетесь часто?

– Смеюсь, конечно. Что я, не человек?

– По-моему, и в вашем спектакле “Когда я умирала” много смешных моментов.

– Да, там и фолкнеровский юмор, и наш, конечно. Без юмора вообще трудно, он везде есть. Вот бы еще русский артист любил этот юмор! А то он либо так его любит, что от этого уже становится тошно, либо вообще не любит. Либо смешит, либо страдает.

– Есть ли артисты, про которых вы могли бы сказать: “Вот это мой актер” – и хотели бы работать с ним “постоянно”.

– Постоянно не полезно с одним артистом работать никому. Но я уже нашел таких артистов, с которыми мне хорошо работать. Совсем молодые и постарше. Например, мне очень нравятся сейчас работы Ольги Борисовны Барнет во МХАТе, нравится, как она открылась новому опыту.

– В прошедшем сезоне про Барнет вдруг стали говорить: какая замечательная комическая актриса!

– Она всегда по душе была характерной актрисой. Если женщина реально красива, она характерная актриса, потому что она красоты не сыграет, ей на сцене делать в таких ролях нечего, она в жизни героиня, ей надо перевоплощаться, ведь себя показывать – это мука адская.

– А с кем во МХАТе вообще легче всего работать?

– С профессионалами. Я всегда буду любить и уважать профессионализм и никогда не стоять на стороне таланта. Потому что профессионализм – это когда можно лучше, можно хуже, но главное – результат. А очень талантливо или менее талантливо – это относительная вещь, я иногда этого не понимаю.

– Серебренников и Чусова сделали себе имя на постановке новой драмы, а у вас из современных пьес был только “Синхрон”, который кажется мне вещью скорее случайной.

– Но это был абсолютно не относящийся к “новой драме” как направлению замысел. Я вообще с удовольствием что-нибудь бы конъюнктурное сделал, но у меня не получается. Я остаюсь самим собой и не пойму, чего от меня просят.

– Есть ли такие тексты, про которые вы думаете, что очень хочется это поставить, но вот сейчас я не готов?

– Есть, конечно. С Фолкнером так было года четыре. А потом был момент, когда уже надо было ставить после “Синхрона”. “Синхрон” я не считаю хорошей пьесой, но сама кинематографическая структура этой пьесы целиком перешла в спектакль по Фолкнеру.

– То есть “Синхрон” был рабочей задачей?

– Одно из другого вытекает и усложняется. Ты набираешь какой-то опыт и еще добираешь. Самое главное тут – не делать резких поворотов. Чем дальше, тем хочется медленнее, более ответственно что-то делать.

– В общем, идея заказа вам в принципе чужда?

– Любая работа и есть заказ, ведь да?

– А в выборе пьес? У меня, например, было ощущение от “Дяди Вани”, что эта пьеса предложена вам, а не выбрана самостоятельно для постановки. Но, как выяснилось потом, я ошибся.

– Мы с Табаковым предложили эту пьесу одновременно друг другу. Олег Павлович позвонил и спросил: “Не хочешь ли сделать “Дядю Ваню”?” А я ему собирался звонить, спросить, не хочет ли он, чтобы я сделал “Дядю Ваню”. Мне хотелось поставить спектакль для тысячного мхатовского зала – вот это и был замысел. Я просмотрел все спектакли МХАТа, и по сути все время получается, что спектакль как-то не вписывался в этот зал. Поэтому все в “Дяде Ване” было сделано намеренно – и вот этот стиль, и эта простота. Была идея создать какой-то сценический стандарт.

– Большой мхатовский спектакль?

– Да. Мне понравился этот замысел, и я все ему посвятил.

– Но, кроме замысла, привязанного к задачам театра, были, наверное, и другие причины выбора именно “Дяди Вани”?

– Тогда я еще не знал, что эту пьесу Додин выпускает, она стояла как-то особняком, ее в последнее время никто не трогал. А идея прикрепления спектакля к месту – это как есть у тебя поле и, чтобы что-то вырастить, надо подобрать удобрения. И снять урожай. Этим мой отец всю жизнь занимался, он председатель колхоза. Вот это мне понятно. Урожай будет не завтра и, может быть, не на следующий сезон.

– Это отношение к театру вообще, как мне кажется, свойственно литовской режиссуре – достаточно вспомнить последние спектакли Някрошюса.

– Это же просто: чтобы что-то вырастить в театре, надо трудиться лет десять, постепенно думать, как к этому подойти.

– Насколько важна для вас литовская театральная школа? В том же спектакле по Фолкнеру она, по-моему, видна на уровне не приемов, а скорее образа мышления.

– Ну вот в России рисуют матрешки, любят цветочки рисовать яркие. А литовцы таких ярких цветов не любят: другой менталитет, другой вкус. Они там что-то плетут, травы какие-то сушеные. Глаза, может, по-разному смотрят. Мне кажется, культура-то общая, просто на многие вещи мы по-разному смотрим, и это интересно. Этюд вне слов, которым знаменит Някрошюс, этюд на музыку, на картину, т. е. почти все главные предложения, из которых он строит спектакль, – это ГИТИС, первый курс. И я “Старосветских помещиков” во МХАТе делал по опыту ГИТИСа, потому что мы все так работали. Просто многие это забывают.

– Интересно, вы видели “Шум и ярость” в постановке Сергея Женовача – вашего гитисовского преподавателя? После него, кроме вас, Фолкнера никто не ставил.

– Не видел, даже не представляю. С книжкой Фолкнера я приехал в Москву перед поступлением. У меня либо по-своему что-то происходит, либо не происходит вообще.

– А по-моему, замечательно, когда в постановке ученика, не видевшего спектакль учителя, все равно заметно генетическое родство.

– Ну, во-первых, я ученик и до какого-то времени им останусь. Женовач – мой любимый, по существу, единственный учитель.

– В каком смысле?

– Он учил режиссуре и очень прилежно следил за мной, за каждым шагом, помогал. Он очень хороший учитель. Я надеюсь, что к его курсу, который он будет выпускать сейчас, будет внимание. Там должны появиться очень интересные люди.

– Видели что-нибудь у них?

– Нет, я только преподавал там год, начинал со студентами делать “Когда я умирала” и не смог пойти дальше. Я с ними начал репетировать, что-то искать, но как будто уперся в стену. А потом, это не мое, конечно, дело – педагогика. В общем, я от них убежал и больше не появлялся.

– А возможна такая ситуация для вас в профессиональном театре?

– Если сказать себе, что имеешь право. Те мастера, которых мы знаем, имели право остановить процесс, подождать. “Когда я умирала” в этом смысле счастливый спектакль, потому что у меня в ГИТИСе было что-то вроде лаборатории, потом перерыв и затем уже воплощение в Театре Табакова. А так ведь дается обычно три месяца – и премьера.

– МХАТ сейчас работает, как театральная фабрика, и вы со своей привычкой к неспешности все-таки существуете в этой системе.

– На самом деле я сам сейчас не работаю во МХАТе, но мне радостно, что там такая ярмарка. За счет этого театр будет еще питаться и жить дальше, это самый лучший процесс. Когда закрыты ворота, мгновенно все глупеет. А тут такой поток, такой выбор! Конечно, Олег Павлович не только продюсер, он очень правильно политически делает все. Должна быть большая труппа, много режиссеров, такая фабрика, мастерская. Это мечта многих, по сути МХАТ сейчас можно назвать мастерской.

– Можете себя представить в роли руководителя театра?

– Маленького – могу.

– Вы часто чужие спектакли смотрите?

– Нечасто, почти не смотрю. Я только во МХАТе много смотрел.

– На гастрольные спектакли, я видел, вы ходите.

– На гастрольные – да. А как-то приехал из Лондона человек и предложил мне на выбор две возможности – или сделать там, в Лондоне, какой-то отрывок, или просто заняться тем, что я называю театральным туризмом: походить и посмотреть спектакли совсем другой культуры, увидеть владение совсем другими приемами, обогатить свой арсенал. Этот театральный туризм – очень хорошая вещь. Но, кажется, этот человек потом решил, что я недостаточно молод.

– В смысле – уже сложившийся режиссер?

– Наверное.

– Возможно, потому, что у вас ведь есть уже определенные темы, которые прослеживаются от спектакля к спектаклю. Например, тема смерти – она все-таки сильно вас занимает.

– Ну просто есть вещи объемные. Если мы говорим о жизни, то там же смерть должна быть? А по отношению к смерти в жизни что-то более-менее проясняется.

– Мне показалось, что в спектакле по Фолкнеру смерть имеет отношение к какому-то мифологическому пространству и времени.

– Фолкнер сам в деревнях где-то жил, в таком замкнутом мирке, и у меня Литва маленькая, тоже замкнутая. То есть ты знаешь начало и видишь конец своей страны и как-то так все и ощущаешь: вот есть начало и есть конец – страны, жизни. А мимо тебя кто-то проезжает: то из России в Европу, то из Европы в Россию, а ты там сидишь. У нас есть такая известная скульптура Христа – он сидит, одной рукой подбородок держит, ну и страдает за нас, думает, заботится. Он сидит там и заботится, а все мимо проезжают. Хороший образ.

– Вам не хочется иногда отвлечься от театра – снять кино, например?

– Я думаю, что если ты дело не будешь продолжать, то не надо его начинать, потому что одна попытка не даст ощущения этого дела, а я не чувствую, что мне в кино будет интересно идти дальше. Я не вижу этого и потому даже не буду пробовать. Кино я смотрю, но делать – это не смотреть.

– Последние года три вы работали исключительно “на Табакова”, а теперь будете ставить “Гедду Габлер” в Мастерской Фоменко…

– Ну, правила любят исключения.

– Табаков ведь позвал вас еще из ГИТИСа?

– Да, он меня позвал, он меня вырастил, дал работу, но у меня был такой долг перед своим курсом, чтобы мы вернулись к “Гедде Габлер”, которую делали в ГИТИСе. Чтобы опять вернулась играть с ними Анна-Доминик Крета, чтобы опять Никита Зверев из “Табакерки” сыграл вместе со своими. То есть это, по сути, идея сыграть одним курсом. Мне кажется, это красивая идея, и это мои долги. Важно, чтобы эти люди вместе играли. Мы одним языком говорим с ними, а я три года проработал с людьми, с которыми не на одном языке говорю. Хочется получить удовольствие. Потому что требовать от чужих говорить моим языком – какое я право имею? А здесь можно порадоваться тому, что мы понимаем друг друга с полуслова. А потом подумать хорошо, куда идти дальше.

– Хочу задать очень наивный вопрос. Интересно, как получается, что человек ходит вот по этим улицам, а сам думает: “Поставлю-ка я “Дядю Ваню”? Иначе говоря, реальность как-нибудь влияет на то, что вы делаете в театре, или совсем не имеет к этому отношения?

– Реальность, конечно, на меня влияет, я в ней живу, присутствую. Реальность переваривается по всем правилам, а уж душа нужна для другого, для иллюзий и т. д. Мы же не думаем постоянно о смерти – это была бы клиника. Но в театре можно о ней подумать. Мне кажется, в этом есть какая-то динамика. А социальный театр в России я не понимаю. Зачем нужен социальный театр с асоциальными артистами? Здесь ведь не существует социально озабоченных артистов. Они не пьют, не колются, делают деньги в кино, зарабатывают нормально и тратят по способностям.

– Ну у нас и нет социального театра.

– Но существует все-таки тенденция, с Запада приходит.

– Если представить, что вы не в Москве, а в Европе, были бы ваши спектакли другими?

– Мне кажется, да. Если бы я начал там жить, то жил бы, как там принято. А жизнь сейчас увлекательнее, интереснее, объемнее, опаснее здесь. У нас нет этого европейского удушья социальных норм, когда знаешь, что холодильник поделен. Когда рутина и хочется вырваться и кричать: “Хватит этих правил! Машины должны подрезать друг друга!” Когда я в Европе, я это очень чувствую.

– А здесь, наоборот, хочется что-то противопоставить суете?

– Я хотел бы поставить пьесу “Я была в доме и ждала, чтобы дождь пошел” Лагарса. Там в конце, после долгого напряженного разговора пяти женщин, одна неожиданно спрашивает мать, что с ней. Мать отвечает: “Ничего, я, кажется, слышала шум”. И они прислушались. Мне очень хотелось бы добиться такой паузы. Представляешь: такая вот Москва – и вдруг хоть полчаса тишины.