Громовержец
Оперные проекты продюсерского центра Classica viva стартовали больше года назад. Идея давать оперы в концертном исполнении не нова, ее давно практикуют наши театры и даже филармонии, опираясь на собственные вокальные силы и лишь изредка привлекая на главные партии мировых знаменитостей. Новое начинание выделяется тем, что все или почти все оперные партии исполняют певцы, приглашенные из разных стран, – не статусные звезды, а рабочие специалисты именно по этим партиям. В “Орфее” Глюка их было трое, в “Дон Жуане” Моцарта – восемь. Теперь, в “Золушке” Россини, – семь, и хотя среди них блистал молодой россиянин Максим Миронов, это не меняет дела: сегодня во всем мире он признанный россиниевский тенор.
Итальянские оперные труппы постоянно выступали в российских столицах и в XVIII, и в XIX вв. Их люто ненавидели демократические деятели русского искусства, а сегодня, наоборот, стоило бы снова внедрить их как традиционный атрибут имперской культуры. Хотя редкой череде концертных исполнений пока далеко до системы, явление “итальянская опера в России” уже намекнуло на возможность своего возвращения. В этот раз автор был выбран особенно правильный: Россини у нас популярен, а вот целиком его оперы, даже “Севильский цирюльник”, почти не идут: слишком сложны для русских вокалистов.
В 1974 г. театр “Ла Скала” привозил в Москву россиниевскую “Золушку”; кто застал, помнит гастроли до сих пор и сравнение делает не в пользу нынешнего исполнения. Но то были гастроли, а это наш проект: с российским оркестром (Musica viva), хором (камерный хор Консерватории), дирижером (Теодор Курентзис) и кастингом (Михаил Фихтенгольц). Итальянские солисты, не раз певшие “Золушку” в Европе, привезли дотошно выученные роли. Колоратурное меццо-сопрано Анна Бонитатибус пела тем безупречнее, чем быстрее были пассажи и шире их диапазон. Повторить свой январский успех в “Орфее” Глюка ей не удалось лишь потому, что она спела слишком много высоких и низких нот на протяжении двух актов и для финальной каденции ничего более эффектного уже не осталось. Двое мужчин-комиков соревновались мастерством: Паоло Бордонья (переодетый слуга Дандини) щеголял мускулистым и весьма подвижным баритоном, но внес порядочно фальши в секстет второго акта. Филиппо Мораче (отчим героини) пел бедным тембром, но был безупречен в скороговорке и прочих буффонных приемах. Британец Эндрю Фостер-Уильямс (философ Алидоро) звучал красиво и объемно, хотя в арии заметно устал к концу. Максим Миронов (Принц) показал отточенную технику, тембром был суховат и глуховат, а яркий звук показал в шести верхних “до” своей арии. Из двух сестриц Сара Кэстл была точнее в рисунке ансамблей, хотя Ольге Трифоновой досталась более ответственная верхняя строчка.
Попытка разыграть оперу-буффа на консерваторских подмостках обернулась известным процентом нехитрой самодеятельности – вместе с тем в наши дни, когда профессиональная оперная режиссура стала проблемной областью, подчас становится отрадным и ее полное отсутствие. В проектах с участием Курентзиса обычно первым действующим лицом бывает сам дирижер – но не в “Золушке”, где маэстро удивил своей пассивностью. Оркестр поддерживал пение грамотно, но заразительную энергию обнаружил только в сцене грозы. Певцы, оказавшиеся за спиной дирижера, пели не по палочке, а на слух, ориентируясь друг на друга, – и все вместе часто убегали от оркестра, особенно в быстрых темпах.
Не то было в абонементном концерте, уже в Доме музыки, где Теодор Курентзис четко взял под контроль сотню музыкантов Национального филармонического оркестра России. Две большие партитуры Рихарда Штрауса за один вечер – такое бывает нечасто и уж точно требует многих репетиций. Но оркестр сконцентрировался: картинная поэма “Дон Кихот” получилась цельной – не злоупотребляя внешними эффектами, дирижер выстроил вариации в форму единого дыхания, дал прозвучать вкусным тембровым деталям в оркестре и позволил развернуться солистам: альтистка Светлана Степченко досконально точно изложила философию Санчо Пансы, а главным героем отделения стал виолончелист Юрий Лоевский – ему удалось сыграть трагикомическую биографию Дон Кихота с помощью точного смычка, верных струн, добрых глаз и грустных улыбок. (Бисовый “Лебедь” Сен-Санса едва ли был после этого уместен.) Альпийская симфония Штрауса удалась роскошными картинами восхода солнца, водопада и пасущихся коров. Вместе с тем огромное стадо медных инструментов паслось не слишком дисциплинированно. Как и в “Золушку” Россини, в альпийскую идиллию Штрауса наведывается гроза; страху ей должны были придать орган и ударные – но они переусердствовали, в результате чего гром гремел так, что не разобрать было ни молний, ни потоков ливня.
Оба вечера Курентзиса оказались полны захватывающих переживаний. Но оставили нас с мыслью о том, что Моцарт и Малер дирижеру дороже, чем Россини и Рихард Штраус.