В тестовом режиме

Несмотря на то что Начо Дуато занимается созданием балетов с середины 1980-х и в своем статусе мировой звезды кажется солидным классиком, в свои 54 года он признается, что его стандарт – около 10 постановок в год, из которых две-три – совершенно новые. В российской балетной реальности это выглядит стахановскими нормами производительности, освоить которые особенно трудно Михайловскому театру, труппа которого, несмотря на долгую и прекрасную историю, находится в процессе профессионального становления. Дуато у нас в моде, поэтому на премьерах яблоку негде упасть и от каждой ждут судьбоносного откровения. Откровение и показывают. Однако оно совсем иного рода – это невозможное в классическом искусстве и почти совершенно неведомое нам на сцене откровение взаимного познания, попытка найти контакт и сформировать общий язык. Процесс иногда упоительный, чаще прозаический и трудоемкий, но для балетоманов самый захватывающий – тем, перед кем закрыты репетиционные залы, только он и позволяет понять, как формируется стиль, который со временем превратится – или нет – в классический, т. е. совершенный и стандартизированный.

Начо Дуато обладает смелостью в своем статусе культового хореографа предстать не только творцом великих балетов (несколько недель назад мы видели его в этом качестве в Москве в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, которому он вручил свой Por Vos Mueros). «Прелюдия» оказалась поляроидной картинкой встречи Дуато то ли с Михайловским, то ли с русским балетом в целом. Заполняющие сцену толпы белотюниковых сильфид на фоне кладбищенских зарослей «Жизели» и полной луны высвобождают свою скрытую агрессию. Ее смягчает лишь нерешительность труппы – танцовщицы по привычке классической школы спрямляют острые углы, закругляют бесконечно вытянутые линии. Хореограф сам неожиданно сбивается на какой-то фальцет: цитирует совсем не такую родную этой труппе, как кажется чужаку, баланчинскую «Серенаду», разводит до консистенции марганцового раствора комбинации Форсайта, а то и вовсе заставляет Леонида Сарафанова сорвать золотистый занавес, обернуться в него, а кордебалету протащить их вместе от одной кулисы до другой – и всей этой сцене место явно в эйфмановском «Русском Гамлете». И даже совершенный пластический дар новой танцующей звезды Михайловского не спасает.

Это многословное эсперанто прерывается лишь дважды: прима театра Ирина Перрен, прежде в современных экспериментах не выделявшаяся, освобождает хореографа от необходимости овладевать новоязом. Она позволяет вернуться к его босоногому прошлому, в котором движения лились естественно, не требуя ни перевода, ни истолкования, и сами превращались в явление природы. И купол римского Святого Петра, и сидящий на нем человечек в открытом чреве кулис теряют при этом ложную многозначительность – в постановке настоящего хореографа сам танец может оправдать и искупить все.